Χρύσιππος

του

Δημήτρη Δημητριάδη

Παρουσίαση:

Γραμμένος το 1996-7, ο Χρύσιππος ομολογεί με -και από- τον τίτλο του τη μυθική καταγωγή του. Ωστόσο, πέρα από το όνομα, τι μένει πια από τον μύθο του όμορφου έφηβου τον οποίο ερωτεύτηκε, απήγαγε και βίασε ο Λάιος επισύροντας έτσι πάνω του την κατάρα του Πέλοπα, πατέρα του νεαρού, με τα γνωστά ολέθρια επακόλουθα για τη γενιά των Λαβδακιδών; Ποια σχέση έχει ο Χρύσιππος του Δημητριάδη με τον μυθικό Χρύσιππο που, σύμφωνα με μια εκδοχή, αυτοκτόνησε μετά το συμβάν από τη ντροπή του, ή, κατ’ άλλους, δολοφονήθηκε από τους ετεροθαλείς αδελφούς του, ή από τη μητρυιά του, επειδή θα κληρονομούσε την πατρική εξουσία, εκείνος ένας μπάσταρδος, αλλά και ο πιο αγαπητός γιος του Πέλοπα;
Ο Χρύσιππος του Δημητριάδη ούτε αυτοκτονεί ούτε δολοφονείται. Αντιθέτως σπρώχνει άλλους να δολοφονήσουν, ή να αυτοκτονήσουν, επιδίδεται σε πράξεις κανιβαλισμού και αιμομιξίας, εκπορνεύεται. Η δράση είναι στο τώρα, σ’ ένα περιβάλλον σύγχρονο, αναγνωρίσιμο, ό,τι πιο κοινότοπο: ένα δωμάτιο, μ’ ένα καναπέ, δυο πολυθρόνες, ένα τηλέφωνο. Σ’ αυτόν τον οικείο, καθημερινό χώρο, που παραμένει ίδιος και στα 3 μέρη του έργου, συντελείται το ανοίκειο και το αποτρόπαιο, εγκλήματα-τρόπαια στην απαράμιλλη ομορφιά και γοητεία του Χρύσιππου που τα υποβάλλει, τα προκαλεί, χωρίς ποτέ να τα διαπράττει ο ίδιος.
Αυτή η ομορφιά είναι και ο κρίκος με τον μυθικό έφηβο. Αλλά αν αυτός ο τελευταίος πέφτει ακουσίως θύμα της ίδιας της ομορφιάς του και καταστρέφεται, ο σύγχρονος Χρύσιππος την χρησιμοποιεί για να καταστρέψει, εν πλήρει συνειδήσει και γνώσει. Το αρχαίο θύμα εμφανίζεται στο σήμερα ως θύτης (των «παλιών» υπεύθυνων του βιασμού του; Των τωρινών εκείνων της εκπόρνευσής του;). Η ομορφιά του γίνεται το απατηλό και αναπόδραστα ελκυστικό προσωπείο ενός τερατώδους προσώπου.
Τα άλλα πρόσωπα δεν φέρουν μυθικά ονόματα, δεν φέρουν καν ονόματα, δηλώνονται με τον βαθμό συγγένειας (Μητέρα, Πατέρας, Θείος, Θεία), με το φύλο (Άντρας, Γυναίκα), ή με κάποια ιδιότητα (Α΄ Πελάτης, Β΄ Πελάτης). Αλλά θα μπορούσαν να είναι κι αυτοί επώνυμοι και μυθικοί –άλλωστε οι επιθυμίες τους είναι μυθικές όπως και τα όνειρά τους [1] -, όπως θα μπορούσε κι ο Χρύσιππος να είναι ένα οποιοδήποτε ανώνυμο νεαρό αγόρι σαν αυτά που «εκθέτουν [στο διαδίκτυο] με τον πιο αγοραίο και απροκάλυπτο τρόπο τα ακαταμάχητα θέλγητρά τους με προφανείς σκοπούς και με ακόμη προφανέστερη, αναμφισβήτητη, αυτόβουλη συμμετοχή…» [2]
Ο Δημητριάδης επιχειρεί μια σύζευξη: του αρχετυπικού με το καθημερινό και το κοινότοπο, -σύζευξη που χτυπάει μέχρι και τη γλώσσα, ταυτόχρονα απλή και άκρως ποιητική-, και μιαν αντιστροφή: αντιστροφή του νοήματος του αρχαίου μύθου, αντιστροφή ως προς την υπαιτιότητα. Αυτή όμως η αντιστροφή είναι στην πραγματικότητα μερική, μια που, αν το καλοσκεφτούμε, η ομορφιά του Χρύσιππου στάθηκε, ούτως ή άλλως, η αιτία για τον ερχομό της Σφίγγας στη Θήβα, τον φόνο του Λάιου από τον γιο του, τους αιμομικτικούς γάμους του Οιδίποδα με τη μητέρα του, καθώς και για τον μετέπειτα λοιμό που πέφτει πάνω στην πόλη… Η ομορφιά ως δύναμη καταστροφής. Μια ομορφιά που μπορεί να δίνεται σε όλους, αλλά δεν δίνει τίποτα σε κανέναν και που απαιτεί ένα απόλυτο, ως τον θάνατο, δόσιμο. Η ομορφιά ως τραγωδία [3].

***

Το έργο χωρίζεται σε τρία μέρη που διαδραματίζονται σε τρεις διαφορετικές χρονιές, και πάντα τη μέρα των γενεθλίων του Χρύσιππου. Το πρώτο μέρος που κλείνει με τη δολοφονία της Μητέρας από τους Πελάτες του γιου της, εξελίσσεται κανονικά τρία χρόνια μετά τη δολοφονία του Πατέρα από τον Θείο, γεγονός που λαμβάνει χώρα στην τελευταία σκηνή του έργου. Το τέλος βρίσκεται στην αρχή και η αρχή στο τέλος. Το ενδιάμεσο, η δεύτερη αυτή σκηνή με το ερωτικό τρίγωνο που σχηματίζουν ο Άντρας, η Γυναίκα και ο Χρύσιππος και που τελειώνει με τον θάνατο των δύο πρώτων, είναι πιο δύσκολο να τοποθετηθεί χρονικά. Θα μπορούσε να συμβεί οποτεδήποτε: πριν ή μετά τη δολοφονία του Πατέρα, πριν ή μετά τη δολοφονία της Μητέρας. Το πιο περίεργο όμως είναι ότι αυτή η σκηνή εξελίσσεται στον ίδιο χώρο με τις άλλες δύο, δηλαδή σ’ ένα χώρο που έχει ορισθεί ως το σπίτι του Χρύσιππου, ενώ λογικά πρέπει να είναι εκείνο του ανδρόγυνου. Το σύνολο, έτσι αρθρωμένο, με την ποίηση που ενέχει και με τις πράξεις που επιτελούνται, προσλαμβάνει τις διαστάσεις ενός πανάρχαιου, καταγωγικού, ονείρου-εφιάλτη.

Για τη σκηνοθεσία:

1. Πέντε ηθοποιοί για τους 9 ρόλους του δράματος. Η επιλογή αυτή δεν επιβάλλεται μόνο για λόγους οικονομίας. Σχεδόν υπαγορεύεται από το ίδιο το έργο. Ήδη από την πρώτη πράξη διαφαίνεται μια τέτοια δυνατότητα «σύμπτυξης», όταν οι δύο πελάτες του Χρύσιππου καταλαμβάνουν τις θέσεις που έχουν ορισθεί ως εκείνες του Πατέρα και της Μητέρας. Στη δεύτερη πράξη, η Γυναίκα, μιλώντας στον Άντρα, εκφράζει την υποψία ότι ο Χρύσιππος τους θεωρεί γονείς του. Στην τρίτη πράξη, η Μητέρα λέει στον Πατέρα ότι και η άτεκνη Θεία είναι μητέρα του Χρύσιππου, μια που τον μεγάλωσε σαν μάνα κι αυτή, αλλά κι ο Πατέρας διεκδικεί για τον εαυτό του τον ρόλο της μητέρας. Τέλος, όλα τα πρόσωπα μοιάζουν μεταξύ τους, -αν δεν ταυτίζονται-, μια που τα διακατέχει το ίδιο πάθος για τον Χρύσιππο, κι αυτό το πάθος προβάλλεται σε τέτοιο βαθμό που επισκιάζει τα όποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά θα μπορούσαν να έχουν. Ο καθένας μπορεί να βρεθεί στη θέση του άλλου, αλλά κι ο καθένας επιβουλεύεται τη θέση ενός άλλου. Το πάθος τους εξισώνει και τους εξομοιώνει όλους. Οι ρόλοι είναι ανταλλάξιμοι.
2. Διατήρηση του τετριμμένου-ρεαλιστικού σκηνικού που προτείνει ο Δημητριάδης. Αλλά ταυτόχρονα η αίσθηση του ονείρου, του εφιάλτη. Πώς –με τι- θα επιτευχθεί κάτι τέτοιο; Πώς θα αναδειχθεί καλύτερα η φρίκη του έργου; Κάτι στο παίξιμο των ηθοποιών που να ξεφεύγει και να κοντράρει τον ρεαλισμό; Μια επίταση της θεατρικότητας; Μια «τελετουργία»; Ή ένα παίξιμο απολύτως «φυσιολογικό», «καθημερινό», που να έρχεται σε αντίθεση με όσα τρομερά λέγονται και συμβαίνουν; Βέβαια, τα τρομερά που λέγονται αφορούν συνήθως ένα χρόνο κι ένα χώρο διάφορο του σκηνικού εκείνου (αφηγήσεις εξωσκηνικών γεγονότων ή ονείρων), και τα τρομερά που συμβαίνουν, διαπράττονται πάντα μακριά από τα μάτια των θεατών, σε κάποιο άλλο δωμάτιο του σπιτιού που δεν φαίνεται (κουζίνα ή κρεβατοκάμαρα). Σε αντίθεση με μια σύγχρονη δραματουργία που θέλει το αποτρόπαιο να συμβαίνει επί σκηνής, εδώ το πάθος εκτονώνεται εκτός σκηνής, εκτός σκηνής γίνεται πράξη, όπως συχνά στην τραγωδία. Εμείς βλέπουμε το πολύ-πολύ το αποτέλεσμα της πράξης: τα αίματα από τον φόνο ή την ανθρωποφαγία, βλέπουμε τις σάλτσες, αυτό, δηλαδή, που, θεατρικά, είναι δυνατό. Βλέπουμε εν ολίγοις [μέσα από] τον λόγο…
3. Αυτή τη στιγμή της δουλειάς, ακόμη στη μελέτη του κειμένου, οι σιγουριές είναι πολύ λιγότερες από τις αμφιβολίες, ή έστω τις διαισθήσεις. Λείπει η ζωντανή ύλη για να δοκιμαστούν οι ιδέες, γιατί, εντέλει, εκεί, στην πρόβα, τουλάχιστον σε ό,τι με αφορά, λαμβάνονται οι αποφάσεις, εκεί διαπραγματεύεται η πραγματικότητα της παράστασης. Οι δυσκολίες καθορίζουν το ύφος. Οι τρόποι που βρίσκουμε για να αντεπεξέλθουμε στις δυσκολίες. Δεν δουλεύω ποτέ με προκατασκευασμένες θεωρίες περί θεάτρου, ποτέ λέγοντας ότι κάτι πρέπει να γίνει έτσι κι όχι αλλιώς, γιατί έτσι το θέλει ο Στανισλάβσκι, ο Μπρεχτ, ο Αρτώ, ή κάποιος άλλος. Το κείμενο με οδηγεί που επιλέγω, οι πολλαπλές δυνατότητες που διακρίνω ανάγνωσής του, συχνά αντιφατικές και συγκρουόμενες, η διάθεσή μου να μη θυσιάσω καμία από αυτές στον βωμό μιας προεπιλεγμένης φόρμας, αλλά να τις προβάλλω, όσο γίνεται καλύτερα, όλες. Να τις κάνω να «παίξουν» μαζί. Το κείμενο με οδηγεί, τα μέσα που διαθέτω και οι συνεργάτες μου. Αυτή η συνάντηση μεταξύ τους, μεταξύ μας. Ο συνδυασμός διαφορετικών δυνατοτήτων. Κρατώντας ο καθένας τις ιδιαιτερότητές του. Προσπαθώντας ο καθένας να βρει κοινά σημεία. Ή τα όρια της διαφοράς του. Με τους άλλους. Με το ίδιο το κείμενο. Προσπαθώντας μια κατανόηση.

Δαμιανός Κωνσταντινίδης

[1] Ο Πατέρας, π.χ., πιστεύει ότι είναι θεός του Ολύμπου, ο βασιλιάς των θεών. Επίσης, πολλά από τα όνειρα που διανθίζουν τις αφηγήσεις των προσώπων του έργου, θυμίζουν ή παραπέμπουν σε λογοτεχνικά, θεατρικά, κινηματογραφικά έργα ή πίνακες ζωγραφικής (Η Σωφρονιστική αποικία του Κάφκα, Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι του Τ. Ουίλλιαμς, άλλα έργα του ίδιου του Δημητριάδη, ποιήματα του Σαχτούρη, ή πίνακες του Σαγκάλ, του Μαγκρίτ, ταινίες του Μπουνιουέλ ή του Παζολίνι, κ.λπ.)

[2] Δημήτρης Δημητριάδης, «Η αποπλάνηση», στο: Χρύσιππος, ΙΝΔΙΚΤΟΣ, Αθήναι, 2008, σ. 139

[3] Μια εντελέστερη ανάπτυξη αυτής της τραγικής διάστασης γίνεται από τον ίδιο τον Δημητριάδη στο επίμετρο που αφιερώνει στον Χρύσιππο, ό.π.