Τα κείμενα – Η μετάφραση – Η σκηνοθεσία

1. Γραμμένα από τον Μπέκετ σε διαφορετικές χρονικές περιόδους, από το 1937 έως το 1988, και αρκετά διαφορετικά μεταξύ τους ως προς τη μορφή και το περιεχόμενο, τα κείμενα της παράστασής μας μοιράζονται ωστόσο την ίδια έγνοια, -αγάπη αλλά και αμφισβήτηση-, για τον λόγο και τον ρόλο του στις σχέσεις των ανθρώπων και στις ζωές τους. Άλλοτε φειδωλός και ελλειπτικός, άλλοτε χειμαρρώδης και ασταμάτητος, άλλοτε παντελώς απών ή απαγορευμένος, χωρίς να είναι πάντα αυτός το κεντρικό θέμα, γίνεται το κρυφό νήμα που διατρέχει την παράσταση και εγγυάται τη συνοχή της.
   Στο πρώτο μονόπρακτο, την Καταστροφή, όπου είναι φανερή η πολιτική διάσταση, ένας αυταρχικός σκηνοθέτης, θέλοντας να εξαφανίσει κάθε ίχνος από την προσωπικότητα του πρωταγωνιστή του, του απαγορεύει, ανάμεσα στα άλλα, και να μιλάει. Ταυτόχρονα, ο τρόπος που μιλάει ο ίδιος λειτουργεί τρομοκρατικά για τη βοηθό του και τον λόγο της που οδηγείται συχνά στο ψέλλισμα.
   Στο Πηγαινέλα, τρεις γυναίκες συνομιλούν και ο λόγος που ακούει ο θεατής επιβεβαιώνει την παλιά φιλία που τις ενώνει. Τα λόγια όμως που ψιθυρίζει η μια στο αυτί της άλλης χωρίς να μπορεί ο θεατής να τ’ ακούσει, και που αφορούν την τρίτη που απουσιάζει στιγμιαία, ίσως διαβρώνουν την ουσία αυτής της φιλίας, εάν εκληφθούν ως κουτσομπολιό σε βάρος της απούσας.
   Στο Πώς να πω, κεντρικό κείμενο της παράστασης και τελευταίο κείμενο του Μπέκετ δημοσιευμένο λίγους μήνες πριν τον θάνατό του, ιδιαίτερα ελλειπτικό, δηλώνεται η δυσκολία να ειπωθεί με σαφήνεια αυτό που έχει ιδωθεί, η δυσκολία, δηλαδή, -αν όχι η αδυνατότητα- απόδοσης του κόσμου μέσω των λέξεων.
   Στο Πράξη χωρίς λόγια 2, ο λόγος απουσιάζει εντελώς και το θέατρο οδηγείται στον μίμο. Δύο εκ διαμέτρου αντίθετοι χαρακτήρες -πρόσωπα ή τύποι;-, ο ένας μετά τον άλλον, βγαίνουν μέσα από σακιά σπρωγμένοι από μια μυστήρια βουκέντρα, και ζουν μπροστά μας μια μέρα από τη ζωή τους, -ή μήπως ολόκληρη τη ζωή τους;-, διανύοντας την απόσταση από τη μία κουΐντα ως την άλλη, χωρίς να αρθρώσουν ούτε μία λέξη.
   Αντίθετα, στο Play, τα τρία πρόσωπα, χωμένα μέσα σε τεφροδόχους, είναι καταδικασμένα να μιλούν αδιάκοπα και να επαναλαμβάνουν επ’ άπειρον την ίδια πάντα ιστορία, εκείνη της τριγωνικής σχέσης τους, υπό το βασανιστικό φως ενός προβολέα που μοιάζει να τους ανακρίνει.
   Μουσικές γέφυρες, μελοποιημένα ποιήματα και «σαχλοκουβέντες» του μεγάλου Ιρλανδού συγγραφέα, δίκην ιντερμεδίων, βοηθούν το απρόσκοπτο πέρασμα από το ένα έργο στο άλλο. Και πάλι εδώ η επανάληψη του μοτίβου, η έγνοια για τον λόγο, και η προτροπή: «άκουσέ τες / που προστίθενται / οι λέξεις / στις λέξεις… »
2. Ο Μπέκετ συνιστά μια ιδιότυπη περίπτωση, ίσως μοναδική: γράφει τα έργα του είτε στα αγγλικά είτε στα γαλλικά και τα μεταφράζει κατόπιν ο ίδιος από τη μία γλώσσα στην άλλη. Θεώρησα καλό για την παρούσα μετάφραση να συμβουλευτώ και τις δυο εκδοχές των κειμένων, την αγγλική και τη γαλλική, – ισότιμες ασφαλώς μεταξύ τους ανεξαρτήτως από το ποια προηγείται της άλλης-, συνεπικουρούμενος στα αγγλικά όπου οι γνώσεις μου είναι λιγότερο στέρεες, από τη Μαρία Μουστάκα και τη Στέλλα Βογιατζάκη. Μέλημά μου, πέρα από την απόδοση ενός νοήματος, ή μάλλον: για μια καλύτερη απόδοσή του, ήταν η εξεύρεση ρυθμών αλλά και ήχων, συγγενικών όσο γίνεται μ’ εκείνους των πρωτοτύπων, παρά τις μεγάλες διαφορές που υφίστανται ανάμεσα στις αρχικές γλώσσες και τη γλώσσα υποδοχής. Ένιωθα ότι όφειλα να επιχειρήσω να αποδώσω κάτι από τη μουσικότητα που χαρακτηρίζει τη γραφή του Μπέκετ, όπως όφειλα, ακριβώς για χάρη αυτού του ίδιου βασικού στοιχείου, της μουσικότητας, του ρυθμού, να μην προβώ σε ιδιαίτερες επεξηγήσεις που θα επιβάρυναν την οικονομία της φράσης και θα δέσμευαν το νόημα προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση.
   Μια μικρή εξαίρεση ωστόσο, προς το τέλος του πρώτου μονόπρακτου, της Καταστροφής. Ο Μπέκετ χρησιμοποιεί τη λέξη του τίτλου με το διπλό της νόημα: εκείνο, προφανές, της ανηκέστου βλάβης, του ολέθρου, αλλά και το άλλο, που έχει πια στις μέρες μας εξασθενίσει, τόσο στα γαλλικά και στα αγγλικά, όσο και στα ελληνικά: της λύσης, της έκβασης ενός θεατρικού έργου.
   Πρώτος ο Σεραφείμ Βελέντζας, απ’ όσο γνωρίζω, «είδε» και πριμοδότησε αυτή τη δεύτερη σημασία της λέξης στη μετάφρασή του , (Samuel Beckett, Κάθαρση και άλλα έργα, μτφρ. Σεραφείμ Βελέντζας, εκδόσεις SCRIPTA, Αθήνα, 2001.)
   γι’ αυτό και προτείνει αντί της «καταστροφής» τη λέξη «κάθαρση». (Σε ανύποπτο χρόνο, πολύ πριν ασχοληθώ ο ίδιος με τα συγκεκριμένα μονόπρακτα, είχα με τον Σεραφείμ μια συζήτηση, πολύ διαφωτιστική, γι’ αυτές ακριβώς τις μεταφραστικές επιλογές του και για τις δυσκολίες που παρουσιάζει μια μετάφραση έργων του Μπέκετ στα ελληνικά. Και αυτή η συζήτηση και οι μεταφράσεις του στάθηκαν πολύτιμοι οδηγοί στη δική μου δουλειά. Του απευθύνω κι από δω ένα μεγάλο ευχαριστώ. Κυρίως επειδή με τιμά με τη φιλία του.)
    Σε ό,τι με αφορά, θέλησα να διατηρήσω τον τίτλο του πρωτοτύπου, και εφόσον ήταν αδύνατον να διασώσω το λογοπαίγνιο-φορέα της «υποσκαπτικής» ειρωνείας του Μπέκετ, προτίμησα τη μία φράση, που περιέχει την επίμαχη λέξη και που την λέει ο Σκηνοθέτης, να την αποδώσω με δύο και να φανταστώ ένα σκηνικό παιχνίδι ανάμεσα σ’ αυτόν και τη Βοηθό του που να επεξηγεί κάπως αυτό το διπλό νόημα και ταυτόχρονα να προκαλεί αν όχι το γέλιο, τουλάχιστον το μειδίαμα των θεατών. Έτσι, η γαλλική φράση: «On la tient notre catastrophe», γίνεται: «Τη σιγουρέψαμε την καταστροφή μας. Την κρατάμε τη λύση του έργου». Στην παράσταση, όταν ο Σκηνοθέτης πει «Τη σιγουρέψαμε την καταστροφή μας», η Βοηθός του, που δεν καταλαβαίνει και πολύ καλά τι εννοεί, εκφράζει την απορία της με ένα τρομοκρατημένο επιφώνημα, στο οποίο απαντάει καθησυχαστικά και κάπως αφ’ υψηλού ο Σκηνοθέτης με τη δεύτερη φράση.
   Η μετάφραση, μια που είναι επιλογή, είναι ήδη μια πρώτη σκηνοθεσία αλλά και η σκηνοθεσία είναι με τη σειρά της, -μεταξύ άλλων-, μετάφραση ενός δυνατού νοήματος. Όχι μόνο: μπορεί ενδεχομένως να καλύψει κάποια από τα αναπόφευκτα κενά της χρησιμοποιούμενης μετάφρασης, όπως αυτό που προανέφερα, να πλησιάσει περισσότερο το αρχικό κείμενο, να δώσει μια πληρέστερη ιδέα. Ίσως γι’ αυτό μου αρέσει είτε να μεταφράζω ο ίδιος τα έργα που ανεβάζω είτε, όταν αναθέτω σε άλλον αυτή τη δουλειά, να συζητώ διεξοδικά μαζί του για τα προβλήματα που εμφανίζονται και για ό,τι μοιραία χάνεται περνώντας από τη μία γλώσσα στην άλλη. Επειδή ελπίζω ότι κατά κάποιον τρόπο θα μπορέσω να βρω λύσεις και να ανακτήσω τα χαμένα μέσω της σκηνοθεσίας.
3. Το Πώς να πω ξεκίνησε σαν Διπλωματική υποκριτικής της Στέλλας και της Μαρίας, στο Τμήμα Θεάτρου του Α.Π.Θ., και ήμουν ο επόπτης τους. Επιλέξαμε τα κείμενα του Μπέκετ με βάση τα εξής, απολύτως νόμιμα σε μια τέτοια περίπτωση, κριτήρια: έπρεπε να περιέχουν τουλάχιστον δύο γυναικεία πρόσωπα ή να μπορούν να παιχθούν από γυναίκες, να δίνουν την ευκαιρία στις δύο νεαρές ηθοποιούς να εφαρμόσουν αυτά που είχαν μάθει στη σχολή, να τις επιτρέπουν να δείξουν τις δυνατότητές τους σεδιαφορετικούς ρόλους και παράλληλα να τις υποβάλλουν σε μια άσκηση που θα τις βοηθούσε να εξελίξουν αυτές τις δυνατότητες και τα εκφραστικά τους μέσα.
   Ένα άλλο κριτήριο -αλλά αυτό απέρρεε από τη διάθεση των τριών μας- ήταν το χιούμορ. Θέλαμε η παράστασή μας, χωρίς να αφαιρεί ή να υποτιμά την οντολογική αγωνία που διατρέχει το έργο του Μπέκετ, να καταφέρει να αναδείξει τα κωμικά στοιχεία του, το ιδιότυπο χιούμορ και τη σκληρή ειρωνεία του, που συνήθως, στις περισσότερες σκηνικές αποδόσεις, περνούν σε δεύτερη μοίρα ή απαλείφονται εντελώς προς όφελος μιας εμφανώς ή/και φαινομενικώς «σοβαρότερης» και «τραγικότερης» ανάγνωσης. (Γράφω αυτές τις γραμμές και σκέφτομαι, όχι χωρίς κάποια δόση αυτοσαρκασμού, πόσο αργά, πόσο μετά την ολοκλήρωση της παράστασης, συνειδητοποίησα ότι η δομή της παρακολουθεί τη δομή μιας αρχαίας τραγωδίας: έχει πρόλογο, πέντε επεισόδια, πάροδο, στάσιμα και έξοδο.)
4. Είναι αδύνατον, νομίζω, να προτείνει σκηνοθέτης μεταφορά ισχυρότερη από τη μεταφορά που έχει ήδη προβλέψει ο ίδιος ο Μπέκετ για καθένα από τα έργα του. Πού καλύτερα θα ήταν τα πρόσωπα του Play αν όχι μέσα στις τεφροδόχους τους; Πού θα μπορούσαν να βρίσκονται οι τρεις γυναίκες του Πηγαινέλα αν όχι στο παγκάκι τους; πού ο Α και ο Β της Πράξης χωρίς λόγια 2 αν όχι μέσα στα σακιά τους; κι ο Πρωταγωνιστής της Καταστροφής πού αλλού αν όχι πάνω στο βάθρο του; Το ίδιο συμβαίνει με τις κινήσεις, με τους χρόνους, με τις ταχύτητες, με τους φωτισμούς. Έχει προβλέψει τα πάντα. Ή σχεδόν . (Στην Καταστροφή, π.χ., δεν υποδεικνύει με ποιο ρυθμό κινείται η Βοηθός. Ενώ στο Πώς να πω απουσιάζει κάθε σκηνική οδηγία, μια που μάλλον πρόκειται για ποίημα παρά για θεατρικό έργο, παρά τη μονολογική μορφή του.)
   Κάθε φορά που πιστεύεις ότι έχεις μια καλή ιδέα, ένα εύρημα, κάτι καταπληκτικό, εν πάση περιπτώσει, για το οποίο θα πρέπει να σε θαυμάσει ο κόσμος, έρχεται εκείνος να σε συμμαζέψει και να σε βάλει πάλι στη θέση σου. Ξέρεις πως έχει δίκιο. Αυτό μπορεί να σε παραλύσει. Ή να σε εκνευρίσει. Ή, αντίθετα, μπορεί να σε κάνει να νιώσεις πιο ήσυχος, αλλά όχι και επαναπαυμένος. Έχεις να φροντίσεις για ένα σωρό πράγματα και πρωτίστως για τη σημασία των σκηνικών υποδείξεών του. Τι συμβαίνει, ας πούμε, στις παύσεις που υποδεικνύει; γιατί εδώ ένας γρήγορος ρυθμός κι εκεί ένας ιδιαίτερα αργός; γιατί ψίθυρος αλλού κι αλλού φωνή δυνατή, γιατί έτσι το φως κι όχι αλλιώς; Και τόσα, τόσα άλλα. Και στο τέλος, όταν πετύχεις κάτι από όλα όσα ζητάει, νιώθεις χαρά, σαν λύτρωση, κι ευγνωμοσύνη για όσα έχεις μάθει. Γιατί ο Μπέκετ σου μαθαίνει. Σου μαθαίνει την αξία της πειθαρχίας, της ακρίβειας και της λιτότητας, όπως σου μαθαίνει την αξία της ακοής και της όρασης, του ήχου και του ρυθμού, του φωτός και του σκοταδιού, του λόγου και της εικόνας. Τις λεπτές ισορροπίες. Την ομορφιά.

Δαμιανός Κωνσταντινίδης