Όπως σας αρέσει
ΟΜΑΔΑ ANGELUS NOVUS - ΑΘΗΝΑ, ΘΕΑΤΡΟ ΒΑΦΕΙΟ, 2009
Συντελεστές
Συντελεστές:
Συγγραφέας: Ουίλλιαμ Σαίξπηρ
Μετάφραση: Ελένη Μερκενίδου
Σκηνοθεσία: Δαμιανός Κωνσταντινίδης
Σκηνικά-Κοστούμια: Απόστολος Αποστολίδης
Μουσική: Κωστής Βοζίκης
Επιμέλεια κίνησης: Έφη Δρόσου
Φωτισμοί: Ελίζα Αλεξανδροπούλου (ομάδα beforelight)
Βοηθός σκηνοθέτη: Λιάνα Ταουσιάνη
Βοηθός ενδυματολόγου: Σοφία Δαμιανίδου
Διανομή (με αλφαβητική σειρά):
Νίκος Αλεξίου: Λε Μπω, Ιάκωβος, Λόρδος
Γιάννης Δρακόπουλος: Αδάμ, Χρυσοπετράκιας, Λόρδος
Θοδωρής Θεοδωρίδης: Δούκας Φρειδερίκος, Σίλβιο, Γουίλλιαμ, Λόρδος
Δημήτρης Καρτόκης: Ντένις, Αμιέν, Φοίβη
Αντώνης Κρόμπας: Κάρολος, Εξόριστος Δούκας, Κόριν, Ώντρεϋ
Κώστας Λούκας: Ορλάντο, Λόρδος
Λεωνίδας Μαράκης: Σήλια, Υμέναιος
Τάσος Μπαρνιαδάκης: Όλιβερ, Λόρδος, Εσπερία, Σερ Όλιβερ ο Παντρολογητής, Ζακ Λε Μπουά
Δημήτρης Ντάσκας: Ροζαλίντα
Το Έργο
ΤΟ ΕΡΓΟ
Λίγο πριν πεθάνει, ο άρχοντας Ρολάν ντε Μπουά αναθέτει την ανατροφή του μικρότερου γιου του Ορλάντο στον πρωτότοκό του Όλιβερ. Αυτός όμως στερεί από τον αδελφό του την εκπαίδευση που ταιριάζει στην τάξη του, τον αφήνει να μεγαλώσει με τους υπηρέτες και παρακρατεί αυθαίρετα το μερίδιό του στη διαθήκη του πατέρα τους. Ο Ορλάντο εξεγείρεται για την αδικία που του γίνεται και θέλοντας να αποδείξει την αξία του αποφασίζει να αναμετρηθεί με τον Κάρολο, αήττητο παλαιστή στην υπηρεσία του Δούκα Φρειδερίκου, σφετεριστή του θρόνου και της περιουσίας του πρωτότοκου αδελφού του που ζει πλέον εξόριστος μαζί με κάποιους πιστούς συντρόφους του στο δάσος του Άρντεν. Ο Ορλάντο θα νικήσει τον Κάρολο, αλλά ταυτόχρονα θα νικηθεί από την δύναμη του έρωτα, ενσαρκωμένη στο πρόσωπο της Ροζαλίντας, κόρης του εξόριστου Δούκα, η οποία παρακολουθεί τον αγώνα μαζί με την ξαδέλφη της Σήλια.
Η νίκη του Ορλάντο εξοργίζει τον Όλιβερ που θα επιδιώξει να σκοτώσει τον αδελφό του. Για να γλυτώσει, ο Ορλάντο καταφεύγει στο δάσος του Άρντεν όπου εντάσσεται στην ομάδα του έκπτωτου Δούκα. Πολύ σύντομα θα καταφθάσει εκεί και η Ροζαλίντα εξορισμένη επίσης από τον Φρειδερίκο και ακολουθούμενη από την Σήλια που δεν θέλει να την αποχωριστεί και από τον Τρελό της Αυλής. Για να ταξιδεύουν ακίνδυνα, η Ροζαλίντα έχει μεταμφιεστεί σε αγόρι με το όνομα Γανυμήδης ενώ η Σήλια προσποιείται ότι είναι η αδελφή του Αλιένα.
Ο Ορλάντο, τρελά ερωτευμένος με τη Ροζαλίντα, χαράζει το όνομα της στα δέντρα και κρεμάει ερωτικά ποιήματα στα κλαδιά. Ο Τρελός πολιορκεί ερωτικά τη βοσκοπούλα Ώντρεϋ και ο χωρικός Σίλβιος τη Φοίβη η οποία όμως είναι ερωτευμένη με τον Γανυμήδη, δηλαδή τη μεταμφιεσμένη Ροζαλίντα που εν τω μεταξύ ζει μια ποιμενική ζωή. Ο Ορλάντο σώζει τον Όλιβερ από ένα λιοντάρι και τα δύο αδέλφια συμφιλιώνονται. Ο Όλιβερ ερωτεύεται τη Σήλια και ο Δούκας υπόσχεται να τους παντρέψει την επόμενη μέρα. Η Ροζαλίντα πείθει τη Φοίβη να παντρευτεί τον Σίλβιο, εφόσον ο Γανυμήδης δεν είναι υπαρκτό πρόσωπο. Η Ροζαλίντα αποκαλύπτεται, και επανασυνδέεται με τον Ορλάντο. Ο Τρελός θα παντρευτεί την Ώντρεϋ και το έργο θα κλείσει με τα ευχάριστα νέα ότι ο Δούκας Φρειδερίκος μετανοώντας για τις πράξεις του επέλεξε τη μοναστική ζωή και αποκατέστησε τον θρόνο του αδελφού του.
Σημειώσεις σκηνοθεσίας
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ
- Όπως σας αρέσει. Δηλαδή: Γράφω όπως σας αρέσει, υπακούοντας στα γούστα σας, αλλά και εσείς μπορείτε να ερμηνεύσετε αυτά που γράφω όπως σας αρέσει. Αν όμως μπορείτε να το κάνετε αυτό, τότε σίγουρα δεν γράφω μόνο όπως σας αρέσει. Τότε σίγουρα υποσκάπτω αυτό που σας αρέσει με ό,τι δεν σας αρέσει, ή, εν πάση περιπτώσει, κάνω χώρο ταυτόχρονα και σε ό,τι δεν σας αρέσει. (Μόνη λύση μου για να αρέσω σε όλους και στον εαυτό μου, η αμφίβολη και προληπτική γραφή μου, η ισορροπιστική μου τέχνη, η λεπτή ειρωνεία μου, η απουσία θέσης από το θέατρο μου.)
- Περί τίνος πρόκειται; Πρωτίστως για ένα θεατρικό -και όχι μόνο- είδος με συγκεκριμένους κανόνες. Το ποιμενικό ειδύλλιο μου ζητάει έναν κόσμο όμορφο και ιδανικά πλασμένο, πλαστό και τέλειο, χωρίς συγκρούσεις και αμάχες, χωρίς ασυμβατότητες και τραγωδία, κατοικημένο από χαρίεσες υπάρξεις, από αθώους βοσκούς και αθώες βοσκοπούλες, που ζουν ασύγνεφες ιστορίες αγάπης εν μέσω μιας πρωτόγονης φύσης και των αιγοπροβάτων τους. (Παραχώρηση: αν θέλετε τον Παράδεισο, θα σας τον δώσω, αλλά πρώτα την Κόλαση θα υπαινιχθώ και στον Παράδεισο τα σημάδια της θα κρύψω.)
- Στον αστερισμό του Κάιν. Στο ξεκίνημα ένα από τα αγαπημένα θέματα του σαιξπηρικού θεάτρου: μια διπλή αντιπαλότητα αδελφών, όπου το ένα ζεύγος λειτουργεί σαν ανεστραμμένος καθρέφτης του άλλου: ο πρωτότοκος Όλιβερ μισεί τον τριτότοκο Ορλάντο και επιβουλεύεται τη ζωή του. Ο δευτερότοκος Φρειδερίκος έχει σφετεριστεί τον θρόνο του πρωτότοκου αδελφού του και τον έχει εξορίσει στο Άρντεν. Η αντιπαλότητα ή η αντίθεση εκτείνεται στα φύλα (αρσενικό-θηλυκό), στις ηλικίες (γέροι-νέοι), σε τάξεις και σε ιδιότητες (αυλικοί-ποιμένες, γονείς-παιδιά, θύτες- θύματα, διώκτες-διωκόμενοι, άνθρωποι-ζώα…), σε ιδέες, διαθέσεις ή καταστάσεις (φύση-τύχη, τρέλα-φρονιμάδα, ευθυμία-μελαγχολία, συνείδηση-ασυνειδησία, φυλακή-ελευθερία, κοινωνία-αναχωρητισμός, αρμονία-δυσαρμονία, ψέμα-αλήθεια, φαίνεσθαι-είναι.), αλλά και στον ίδιο τον σκηνικό χώρο που μοιράζεται, άνισα, σε δύο τόπους: την Αυλή όπου εκτυλίσσεται όλη η Α’ Πράξη, δύο σκηνές της Β’ και μία της Γ’, και το Δάσος του Άρντεν που καταλαμβάνει το υπόλοιπο και μεγαλύτερο μέρος του έργου.
- Η Αυλή-Το Δάσος του Άρντεν. Εκ πρώτης όψεως, οι δύο αυτοί τόποι αντιτίθενται, και ο ένας (η Αυλή) σηματοδοτείται ως αρνητικός και επικίνδυνος, τόπος του αδελφοκτόνου μίσους, της προδοσίας, του υπολογισμού, της δολοπλοκίας και της αλλοτρίωσης, της κοινωνικής σύμβασης και της υποκρισίας, από όπου κανείς πρέπει να το σκάει, ενώ ο άλλος (το Δάσος) χαρακτηρίζεται ως θετικός και ευεργετικός, φυσικός και ελεύθερος, τόπος αμεσότητας και ειλικρίνειας, καταφύγιο των κυνηγημένων και των ερωτευμένων, τόπος μεταστροφής των κακών, σύγκλισης των αντιθέτων και συμφιλίωσης των εχθρών, ξεγνοιασιάς και γαμήλιου ζευγαρώματος. Μια ιδανική Αρκαδία, ένας ου-τόπος. Είναι όμως έτσι; Η Αυλή, πέρα από όσα αρνητικά μπορεί να της καταμαρτυρήσει κανείς, είναι και το πλαίσιο όπου αναπτύσσεται μια ισχυρή και αδιάψευστη φιλία: εκείνη ανάμεσα στις δυο ξαδέλφες, τη Ροζαλίντα και τη Σήλια, κι αυτό παρά την έχθρα που χωρίζει τους γονείς τους. Εκεί γεννιέται και ο κεραυνοβόλος έρωτας της Ροζαλίντας και του Ορλάντο, και εκεί μάλλον θα καταλήξουν οι πρωταγωνιστές αυτής της ιστορίας μετά το τέλος της, δηλαδή μετά τους γάμους τους και την αποκατάσταση της εξουσίας στον νόμιμο δικαιούχο της. Θα εγκαταλείψουν την χαρά και την ελευθερία που γνώρισαν στο Άρντεν. Γιατί άραγε; Μήπως η ελπίδα για ένα καλύτερο κόσμο, που διαφαίνεται στο τέλος του έργου, έχει βάσιμες πιθανότητες να πραγματοποιηθεί με την επιστροφή στην Αυλή; Μήπως η εξουσία είναι εντέλει πιο γλυκιά από οποιαδήποτε ευτυχία; Ή μήπως το Άρντεν, παρά τα θαυμαστά που συμβαίνουν στα λημέρια του, απέχει πολύ από το να είναι η Αρκαδία που θέλουμε να πιστεύουμε πως είναι; Το Δάσος δηλώνεται αρχικά ως τόπος εξορίας, και ως τέτοιος δεν μπορεί να είναι εντελώς ευχάριστος. Επανειλημμένα ο έκπτωτος Δούκας θα αναφερθεί στις αντίξοες συνθήκες διαβίωσής τους εκεί, αν και δεν θα παραλείψει να εκθειάσει την ελεύθερη ζωή μέσα στη φύση, μακριά από τις ίντριγκες και τις δεσμεύσεις της πολιτικής. Το Δάσος παρόλ’ αυτά δεν είναι τόπος της απόλυτης ελευθερίας, μια που κι εκεί ακόμη πρέπει να τηρούνται ορισμένοι τύποι (ο Τρελός και η Ώντρεϋ, π.χ., οφείλουν να παντρευτούν πρώτα, έστω και με έναν ψευτοπαπά, και μετά να καταλήξουν στο κρεβάτι). Ούτε και εντελώς ακίνδυνος είναι, μια που λιοντάρια και φίδια μπορούν να εμφανιστούν ανά πάσα στιγμή και να απειλήσουν τις ανθρώπινες ζωές. Οι βιοτικές ανάγκες υφίστανται πάντα, η πείνα και η δίψα ζητούν τον κορεσμό τους, οι άνθρωποι σκοτώνουν για να ζήσουν ή για να προστατευτούν από τις διαθέσεις του καιρού. Ο χρόνος δεν θα σταματήσει ποτέ να κυλάει, τα έμβια όντα θα είναι εσαεί αντιμέτωπα με την φθοροποιό δράση του και τον θάνατο. Η χαρωπή συντροφιά του έκπτωτου Δούκα -μνήμη του Ρομπέν των Δασών και των φίλων του, σκιάζεται από την παρουσία του μελαγχολικού Ιάκωβου. Γι’ αυτόν δεν φαίνεται να υπάρχει ουσιαστική διαφορά ανάμεσα στην Αυλή και το Δάσος, όπως δεν υπάρχει και ανάμεσα στον νόμιμο Δούκα και τον σφετεριστή, ή ανάμεσα στο θέατρο και τον κόσμο. Η ελευθερία, που είναι κυρίως, στην περίπτωσή του, ελευθερία έκφρασης της γνώμης του, παραμένει ένα ζητούμενο. Άλλωστε, όπως στην Αυλή όπου επιβάλλεται η τήρηση κάποιων κωδίκων συμπεριφοράς και η προσποίηση, έτσι και στο Δάσος η επιβίωση εξασφαλίζεται χάρη στη μεταμφίεση: αυλικοί υποδύονται τους βουκόλους ή τους κυνηγούς, γυναίκες καμώνονται τους άντρες. Μόνον ο Τρελός δεν έχει ανάγκη μεταμφίεσης, γιατί είναι ήδη μεταμφιεσμένος: φοράει το παρδαλό ρούχο του λειτουργήματός του που του εξασφαλίζει την τόσο ζηλευτή από τον Ιάκωβο ελευθερία έκφρασης. Είναι άραγε άνευ σημασίας ότι το όνομα που θα διαλέξει η Σήλια (Αλιένα) για να υποδυθεί την αδελφή της Ροζαλίντας-Γανυμήδη κατά την παραμονή τους στο Άρντεν, παραπέμπει σε έννοιες όπως η αλλοτρίωση, η αποξένωση και η τρέλα; Καθόλου άσκοπη δεν είναι επίσης, ούτε και τυχαία, η απαρίθμηση των προτερημάτων και των μειονεκτημάτων της ζωής τόσο στην Αυλή όσο και μέσα στη Φύση, στην οποία επιδίδεται ο Τρελός στον διάλογό του με τον βοσκό Κόριν, στην αρχή της Γ’ Πράξης.
- Οι ερωτευμένοι του Δάσους. Κανένας τόπος δεν είναι τέλειος, όπως και κανένας έρωτας δεν μπορεί να είναι τέλειος, πράγμα ολοφάνερο στην περίπτωση της Φοίβης και του Σίλβιου ή της Φοίβης και του Γανυμήδη (μονόπλευρος έρωτας), του Τρελού και της Ώντρεϋ (έρωτας μόνο για τη σαρκική ικανοποίηση και ανάμεσα σε άτομα διαφορετικής κοινωνικής τάξης, που ενδεχομένως, όπως προβλέπει ο Ιάκωβος στη γαμήλια σκηνή, δεν πρόκειται να κρατήσει πάνω από δυο μήνες). Στην περίπτωση της Ροζαλίντας και του Ορλάντο που διεκδικούν τον τίτλο του ιδανικού ζευγαριού, -όπως αργότερα η Σήλια και ο Όλιβερ, αλλά δεν θα μάθουμε ποτέ λεπτομέρειες γι’ αυτή τη σχέση-, η ατέλεια δηλώνεται υπαινικτικά. Στο πρώτο ραντεβού του Ορλάντο με τον Γανυμήδη, (δηλαδή τη Ροζαλίντα που μεταμφιεσμένη σε Γανυμήδη θα υποδυθεί τη. Ροζαλίντα), η συμπεριφορά που προβάλλεται από αυτόν τον τελευταίο ως πιθανή συμπεριφορά της Ροζαλίντας, δεν συμφωνεί καθόλου με την εικόνα που έχει πλάσει για την αγαπημένη του ο Ορλάντο. Αλλά ούτε και ο Ορλάντο ανταποκρίνεται στην εικόνα του ερωτευμένου που περιγράφει ο Γανυμήδης. Στην ίδια αυτή συνάντηση, παρεισφρέει και η ιδέα μιας πιθανής απιστίας της Ροζαλίντας, ένα είδος απειλής για το μέλλον του ζευγαριού. Ωστόσο, το πραγματικά προβληματικό στοιχείο είναι το ίδιο το παιχνίδι που παίζει η Ροζαλίντα στον Ορλάντο, η μεταμφίεσή της σε Γανυμήδη. Γιατί δεν αποκαλύπτεται αμέσως στον ερωτευμένο της; Ή, έστω, γιατί δεν το κάνει όταν τον βλέπει πληγωμένο μετά την πάλη του με τη λέαινα, αλλά περιμένει τη μέρα των γάμων του Όλιβερ και της Σήλιας για να φανερώσει την ταυτότητά της; Γιατί συνεχίζει να ψεύδεται και να παραπλανεί; Και γιατί αυτό το «καπρίτσιο» όπου η ετεροφυλοφιλία φοράει τη μάσκα της ομοφυλοφιλίας; Σίγουρα μια αποκάλυψη της αλήθειας σε εκείνο το σημείο θα ανάγκαζε σε ένα πρόωρο τέλος του έργου. Πέρα όμως από αυτή τη δραματουργική ανάγκη για επιβράδυνση της λύσης, θα μπορούσε κανείς να υποθέσει πως ακριβώς αυτή η ερωτική σχέση, για να υπάρξει, χρειάζεται ενδεχομένως την απάτη, το υποκατάστατο, ή ακόμη και την απουσία του αγαπημένου προσώπου, μια που από αυτή τρέφεται και δυναμώνει. Εάν δεν εξασφαλιστεί η απόσταση, το αδύνατο του φιλιού και της προσέγγισης, ελλοχεύει ο κίνδυνος της απογοήτευσης .*1 Η Ροζαλίντα δεν είναι μια ρομαντική ερωτευμένη κοπέλα, αλλά μια γυναίκα καπάτσα, εύστροφη, ετοιμόλογη και συχνά αιχμηρή, που ξέρει πώς να δέσει τον γάιδαρό της. Η αγνότητά της δεν πρέπει να συγχέεται με κανενός είδους αφέλεια. Αν είναι αθώα είναι ταυτόχρονα και διαβολική. (Ούτε αθωότητα χωρίς πονηριά, ούτε ρόδο -Ροζαλίντα- χωρίς αγκάθι.) *1 «Οσάκις οι δύο εραστές συναντώνται ελεύθερα, διατρέχουν τον κίνδυνο να «απερωτευτούν». Το πάθος τους παραείναι συνδεδεμένο με τη μεταφυσική υπέρβαση του ερωτικού συντρόφου, γι’ αυτό απαιτεί έναν λίγο-πολύ μόνιμο χωρισμό. Αν η Ροζαλίντα αφηνόταν ανοιχτά στο ερωτικό ξελόγιασμα, στα φανερά, η υπερβολική της ενδοτικότητα θα διέλυε γοργά το μεταφυσικό κεφάλαιο που είχε συσσωρευτεί κατά τη φάση του χωρισμού. Κάτω από την ανδρική αμφίεση η Ροζαλίντα μπορεί να επωφεληθεί από την παρουσία του εραστή της χωρίς να χάνει το όφελος της απουσίας της. Γίνεται προσιτή, αλλά χωρίς να στερείται το κέρδος της απρόσιτης γυναίκας. Επωφελείται από τον εραστή της. Τον έχει μπροστά της παρόντα χωρίς η ίδια να καταβάλλει το τίμημα της δικής της παρουσίας. Απάτη σε όλα τα επίπεδα!», Ρενέ Ζιράρ, Οι φλόγες της ζηλοτυπίας, ΕΞΑΝΤΑΣ- ΝΗΜΑΤΑ, Αθήνα, 1993, σ. 150-151.
- Ο θρίαμβος της κανονικότητας. Σε έναν κόσμο τέλειο, τα φύλα και οι κοινωνικές τάξεις δεν θα έπρεπε ποτέ να ξεγελιούνται. Έτσι κι εδώ, σ’ αυτόν τον κόσμο που παρουσιάΖεται ως τέλειος. Οι άρχοντες θα σμίξουν με τις αρχόντισσες, οι βοσκοί με τις βοσκοπούλες, οι άντρες με τις γυναίκες. Αν και ο Ορλάντο κάνει την ερωτική του εξομολόγηση στον Γανυμήδη-μάσκα της Ροζαλίντας. Αν και ο Όλιβερ ερωτεύεται τη μεταμφιεσμένη σε βοσκοπούλα Σήλια. Αν και η Φοίβη έχει μάτια μόνο για τον Γανυμήδη. Το παράταιρο κοινωνικά ζευγάρι του Τρελού (Αυλικός) και της Ώντρεϋ (χωριατοπούλα) είναι ένα ζευγάρι κωμικό, ευκαιριακό, που, -το είπαμε και πιο πάνω-, πρόκειται μάλλον να διαλυθεί σύντομα. Η τελειότητα, για να υπάρξει, έχει ανάγκη από την απόλυτη τάξη, την αυστηρή τήρηση των κανόνων, τους αμετακίνητους νόμους, την πλήρη Δικαιοσύνη. Γι’ αυτό και η αιφνίδια μεταστροφή των κακών σε καλούς και η αποκατάσταση της εξουσίας σε όσους δικαιωματικά ανήκει. Γι’ αυτό ίσως και οι συνεχείς απαριθμήσεις και κατηγοριοποιήσεις, ηθικές, κοινωνικές, ή υπαρξιακές, στις οποίες αρέσκονται τα διάφορα πρόσωπα του έργου (οι τέσσερις ταχύτητες του χρόνου σύμφωνα με τη Ροζαλίντα, τα επτά στάδια της ανθρώπινης ζωής σύμφωνα με τον Ιάκωβο, οι επτά διαβαθμίσεις της μελαγχολίας, ή εκείνες του καβγά, σύμφωνα με τον Τρελό). Λίγο πριν τον επίλογο, όλα και όλοι επανέρχονται στην τάξη. Ο Υμέναιος και μαζί του η κανονικότητα θριαμβεύουν. («Οι ουρανοί αγαλλιάζουν/ όταν στη γη όλα ταιριάζουν/ και γίνονται ένα»).
- Η σύμβαση που αμφιβάλλει. Βέβαια, πριν από αυτήν την ευτυχισμένη κατάληξη, έχει ήδη δειχθεί το ατελές του κόσμου, έχει ήδη υποδειχθεί η ουτοπία της Αρκαδίας, και η ελπίδα που μοιάζει να γεννιέται στο τέλος για ένα καλύτερο αύριο είναι στην πραγματικότητα μια μορφή αμφιβολίας, όπως και κάθε ελπίδα. Το θέμα του έργου δεν εγκλωβίζεται σε μια μόνο προοπτική. Αντίθετα παρουσιάζονται οι διαφορετικές στάσεις που μπορούν να υιοθετήσουν οι άνθρωποι απέναντι στην κοινωνία, στην εξουσία, στον έρωτα, στη ζωή, και ο θεατής αφήνεται ελεύθερος να διαλέξει τη δική του, εκείνη που του αρέσει περισσότερο. Ταυτόχρονα, το ποιμενικό ειδύλλιο, αν και δεν έχει διόλου καταλυθεί, έχει υποστεί αρκετές εκδορές από ένα βλέμμα ειρωνικό, ρεαλιστικό, χωρίς ψευδαισθήσεις. Ο συγγραφέας τηρεί τις συμβάσεις του είδους, επειδή έτσι αρέσει στο κοινό του, αλλά τηρεί παράλληλα και τη σύμβαση του ελισαβετιανού θεάτρου, επειδή δεν μπορεί -και πιθανόν και να μη θέλει- να κάνει αλλιώς, επειδή έτσι του αρέσει: άνδρες ηθοποιοί σε όλους τους ρόλους, και τους γυναικείους. Γράφει το έργο του έχοντας αυτή τη συνθήκη κατά νου. Και την μετατρέπει από τυπική σύμβαση, σε αγωγό νοήματος, σε παραγωγό αμφιβολίας. Μ’ αυτήν κυρίως υποσκάπτει την αρμονία και την κανονικότητα που μοιάζουν να βασιλεύουν προς το τέλος. Ποιοι είναι άραγε αυτοί που παντρεύονται; Και πριν, σε ποιον εξομολογείται τον έρωτά του ο Ορλάντο; Ποια είναι αυτή η γυναίκα που υποδύεται το αγόρι που υποδύεται τη γυναίκα; Πού αρχίζει η αλήθεια και πού σταματάει το ψέμα ; *2 Και ποιον λόγο ύπαρξης θα είχε ο επίλογος του έργου (ο ηθοποιός-Ροζαλίντα που ομολογεί στο κοινό την αληθινή του φύση, την ανδρική), αν ο συγγραφέας δεν ήθελε να λάβουμε υπόψη μας αυτήν ακριβώς τη σύμβαση και να την κάνουμε να συμμετέχει στο νόημα του έργου, στην «αμφι-βολία» του, στην πολυσημία του; Το Όπως σας αρέσει δικαιώνει πλήρως τον τίτλο του, κι αυτό σε όλα τα επίπεδα. Όσον αφορά στο νόημα, μπορεί να εκληφθεί είτε ως ένα συντηρητικό έργο που επιβραβεύει τα συμβατικά κοινωνικά ήθη με την τελική ειδυλλιακή επιστροφή στην κανονικότητα και την νομιμότητα, είτε ως ένα έργο ανατρεπτικό που εκθέτει την αστάθεια των παραδοσιακών σεξουαλικών ρόλων και αξιών. Όσον αφορά στο είδος, έχουμε να κάνουμε ταυτόχρονα με ένα ποιμενικό ειδύλλιο και με την υποδόρια σάτιρά του. Όσον αφορά στη διάθεση, περνάμε διαρκώς από την ευθυμία στη μελαγχολία, από τον φιλοσοφικό στοχασμό στο καλαμπούρι και το ευφυολόγημα. Από την άλλη, η συνύπαρξη του ρεαλισμού με την θεατρικότητα, του καθημερινού με το υψηλά ποιητικό, του γκροτέσκ ή του παιχνιδιάρικου με το σοβαρό, εγκαθιστούν την «αμφι-βολία», αυτό το «τρέμολο από χαριτωμένη αβεβαιότητα», όπως έλεγε ο Τερζάκης, στο ίδιο το ύφος της παράστασης που, ως εκ τούτου, δεν μπορεί να προσδοκά σε καμιά κλασική ενότητα και συνέπεια, αλλά σχεδόν οφείλει να κινείται σε μία περιοχή «ανάμεσα», όπως ανάμεσα κινείται και το κεντρικό πρόσωπο του έργου, γυναίκα και άντρας αξεδιάλυτα. *2 Χάρη σ’ αυτή τη σύμβαση, οι σκηνές που εκλαμβάνουμε ως σκηνές υποκρισίας, μπορούν να αναγνωσθούν και ως σκηνές πλήρους ειλικρίνειας, και το αντίθετο.
Κριτικές
ΚΡΙΤΙΚΕΣ
Από το άρθρο της Χριστίνας Ζάχου στο ΣΚΡΙΠ, εβδομαδιαία εφημερίδα, αριθμός φύλλου 83, 30 Μαϊου 2009
“Προσεγμένη σκηνοθεσία, αξιόλογες ερμηνείες, γέλιο και ταυτόχρονα προβληματισμός. Ό,τι ακριβώς συνθέτει το μυστικό της επιτυχίας…”
Από την κριτική της Χρυσούλας Μολογιάννη στο ΠΕΡΙ ΦΙΛΟΥ ΚΑΙ ΦΤΕΡΟΥ, 25.05.09 [chrysoulamologianni.blogspot.com]
(…) Με μια μετάφραση που δείχνει σεβασμό στα κείμενα του κορυφαίου θεατρικού συγγραφέα, η κωμωδία πατάει γερά στο βάθος των ερωτικών αισθημάτων και στηρίζεται στην απίστευτη ζωντάνια των διαλόγων του.
Η μικρή σκηνή αξιοποιείται όσο καλύτερα γίνεται φιλοξενώντας μια ομάδα νέων αλλά ιδιαίτερα ταλαντούχων ηθοποιών υπό την στήριξη μιας σκηνοθεσίας με σαφώς προσεγμένη απλότητα που προσδίδει στην υποκριτική ικανότητα την ευχέρεια να ξεδιπλωθεί ανεμπόδιστα κερδίζοντας, εν τέλει, θετικές εντυπώσεις. (…)
Ξένια Γεωργοπούλου στο: Multicultural Shakespeare: Translation, Appropriation and Performance, vol. 8 (23), 2011. As You Like It Dir. Damianos Constantinidis – “Angelus Novus” Theatre Group- “Vafeio” Theatre Reviewed by Xenia GEORGOPOULOU: Gender Games on the Athenian Stage
For his production of As You Like It with his theatre group “Angelus Novus” Damianos Constantinidis chose an all¬male cast. As the director points out in his note for the programme, in the Epilogue of As You Like It Shakespeare underlines the convention of an all-male cast, which made him keep this convention, as the Epilogue would indeed make no sense uttered by a female performer. The choice of male actors (most of whom were given several parts) was not the only feature of this production that took us back to Shakespeare’s time. The director also opted for an empty space, devoid of heavy sets and props. Apostolos Apostolidis, who designed the set and costumes, painted the space green and put curtains of the same colour at the entrances and exits of the main space. At the back of the stage three openings led to a space where costumes were kept and where some of the actors waited for their turn to reappear onstage. Though backstage, both the costumes and the actors were visible by the audience, which seemed to denote the director’s aim to stress an idea found in As
You Like Itas well as pretty much everywhere in Shakespeare: that of the play-within- the-play. The fact that the costumes were often changed onstage also enhanced this idea, and so did the nature of the costumes itself. Apostolidis designed colourful but also simple costumes, easy to change onstage. It is of note that in some cases the costumes were rather irrelevant to the character’s status; however, in those cases the clothing seemed to indicate the character’s quality. A striking example was that of Phoebe, who appeared in a flamboyant costume so unsuitable for a shepherdess; however, the costume was totally in line with her snobbish behaviour towards Silvius. The play-within-the-play idea was also stressed in other details of the production. For example, in the scene where Orlando woos “Ganymede”, who has taken up the role of Rosalind, Celia chose a spot, sat down, and watched the two lovers while munching her snack, roasted gourd-seeds, widely consumed by Greek audiences during various spectacles in open-air spaces, especially in the past; to a Greek audience, at least, Celia’s action automatically confirmed the mock-wooing scene as a spectacle, a play- within-the play. What was particularly interesting in this production was the groupwork, which added highly to the atmosphere of the play, introduced the different contexts and provided occasional mirth at the same time. In the beginning of the play a group of actors in training suits introduced, as it were, the wrestling scene; in the forest the presence of the deposed Duke among his coughing and sneezing followers, covered with blankets, indicated the harshness of a life none of them had been used to; a group of bleating actors with bells (also used for a live music piece composed by Costis Vozikis) introduced the scenes with the forest’s locals etc. The actors’ ingenious movements were choreographed by Efi Drosou. Although the actors’ performance of the female parts varied, I believe that they all avoided what Constantinidis seems to detest: the laughter often spurred by a male transvestite. Leonidas Marakis gave a most playful Celia (perhaps a little cartoonish at times), as opposed to Dimitris Daskas’s serious and more “sincere” Rosalind; Dimitris Kartokis and Antonis Krombas, in the roles of Phoebe and Audrey respectively, often enriched their humorous acting with minimal gestures or gazes. Each one of them was so different from the rest, yet none of them seemed to have taken his female part less seriously than the others. On the whole, the production was absolutely enjoyable, and the actors also seemed to enjoy it. The translation used for the production was by Eleni Merkenidou.
