ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ

1. Στην αρχή ήταν οι παγοκολώνες. Δηλαδή μια ιδέα ψύχους. Υποκινημένη ίσως από την ερωτική «ψυχρότητα» των Δαναΐδων απέναντι στα «καυτά» ξαδέλφια τους, τους Αιγύπτιους… ή από τον τρόμο που τις διακατέχει, έναν τρόμο που παγώνει, αυτόν τον «κρυερόν φόβον» για τον οποίο μιλάει ο Αισχύλος και σε άλλα του έργα [1] … ή ακόμη από μια διάθεση να σηματοδοτήσω μιαν κλιματική αλλαγή, το πέρασμα των κατατρεγμένων παρθένων από την Αφρικανική ήπειρο στο θεατρικό Άργος του Αισχύλου, τόσο φανταστικό όσο και η Βοημία του Σαίξπηρ [2] . Για να τονίσω ενδεχομένως την ονειρική διάσταση του κειμένου και να δώσω την αίσθηση της «αρχής του κόσμου» [3] . Ή ίσως επειδή άκουσα εντελώς νεοελληνικά την λέξη «πάγος» του αρχαίου κειμένου (το ύψωμα όπου βρίσκεται η κοινοβωμία των θεών στους οποίους προσφεύγουν οι Δαναΐδες)… Ένα μικρό δάσος από πραγματικές παγοκολώνες επί σκηνής αντί των θεϊκών αγαλμάτων, σκηνικό ιδανικό για τις Ικέτιδες όπως τις φανταζόμουν, αλλά και ιδιαίτερα προβληματικό, μια που ο πάγος δεν θα μπορούσε να διατηρηθεί, θα έπρεπε ν’ αντικαθίσταται καθημερινά, θα κόστιζε ουκ ολίγα λόγω της απαιτούμενης μεγάλης ποσότητας και βέβαια θα δημιουργούσε λιώνοντας αρκετούς μπελάδες. Οι παγοκολώνες λοιπόν μοιραία απορρίφθηκαν. Ο αποκλεισμός αυτού του πραγματικού στοιχείου οδήγησε στην επιλογή ενός άλλου, καθαρά θεατρικού: ψεύτικο χιόνι, ανεμιστήρες, γούνινα παλτό, ό,τι τέλος πάντων θα μπορούσε να διασώσει κάτι από την αρχική ιδέα του ψύχους [4] . Ή από εκείνη τη μνήμη: ένα θεατρικό αναλόγιο που επιμελήθηκα, Γενάρη του 2006, στο Στρατόπεδο ΚΟΔΡΑ. Ένας αναγνώστης, [5] μόνος, τυλιγμένος σε μια στρατιωτική κουβέρτα, καθισμένος κατάχαμα, δίπλα σε μια στοίβα ξύλα, με μια γόβα ανά χείρας που την χτυπούσε στο πάτωμα για να υπογραμμίζει τις εισόδους στη σκηνή των δραματικών προσώπων, διάβαζε τις Ικέτιδες του Αισχύλου. Οι ξυλόσομπες έκαιγαν κατακόκκινες. Έξω χιόνιζε.
2. Μετά απ’ όλα όσα έγιναν και εξακολουθούν να γίνονται στο θέατρο με αφετηρία την αρχαία τραγωδία, μετά από τόσες συζητήσεις για το πώς πρέπει ή δεν πρέπει να ανεβαίνει [6] , δεν χρειάζεται ασφαλώς να δικαιολογήσω υπέρ το δέον τις επιλογές μου: κλειστός χώρος, σύγχρονη ειδή, ζωντανή ηλεκτρική κιθάρα, απουσία όρχησης, νύξεις σε κάποια μόνο σημεία άσματος και μελωδίας, αλλά συνεχής υποδήλωση του ρυθμού και της «ατμόσφαιρας», μείξη ρεαλισμού και εμφανούς θεατρικότητας, και κυρίως δραστική μείωση του αριθμού των συμμετεχόντων σε τρεις: μία ηθοποιός για τον Χορό των Δαναΐδων, ένας δεύτερος ηθοποιός για τον Πελασγό, ο τρίτος για τον Δαναό και τον Κήρυκα [7] , και αυτοί πάλι οι δύο για τον Χορό των Θεραπαινίδων στο τέλος. Κατά κάποιο τρόπο όλες αυτές οι επιλογές είναι αλληλένδετες, σχεδόν η μια συμπαρασύρει ή επιβάλλει τις άλλες. Ούτε βέβαια χρειάζεται να αποκρύψω τις αναγκαστικές προσαρμογές τους στις –ή πιο σωστά: την εξάρτησή τους από τις οικονομικές δυνατότητες της ομάδας. Οφείλω ίσως μόνο να καταθέσω την αγάπη μου για το έργο αυτό, που με κάνει να μην αναβάλω την πραγματοποίηση της επιθυμίας μου περιμένοντας καλύτερη τύχη, και να αφήσω την παράσταση να δικαιώσει ή όχι τις όποιες σκηνικές επιλογές μου [8] .
3. Τι είναι αυτό που με τραβάει σ’ αυτή την τραγωδία; Ίσως η εικόνα που προβάλλεται μιας «άμεσης» δημοκρατίας, όπου Άρχων και πολίτες συνδιαλέγονται και συναποφασίζουν τις τύχες της χώρας τους, σε αντιδιαστολή με τις δικές μας δημοκρατίες όπου τα κέντρα αποφάσεων βρίσκονται ολοένα και πιο μακριά από τον πολίτη και λειτουργούν σε πολλές κρίσιμες περιστάσεις σχεδόν ερήμην του [9] . Και βεβαίως και τα άλλα θέματα που θίγονται στις Ικέτιδες: η φύση του θεού, το δικαίωμα της αυτοδιάθεσης -habeas corpus- και, στους αντίποδες, η ύβρις που συνιστά η άρνηση των νόμων της φύσης, εδώ η άρνηση της ένωσης με το αρσενικό –φυξανορία-, η αναζήτηση πολιτικού ασύλου και η θέση της δημοκρατικής πολιτείας απέναντι στο πρόβλημα των προσφύγων –ασυλία- [10] . Αυτή η ερώτηση που τίθεται στον Πελασγό και που μπορεί να είναι και δική μας: οφείλει μια δημοκρατική χώρα να θέσει σε κίνδυνο τα συμφέροντά της και την ακεραιότητά της για να προστατέψει τον ξένο που της ζητά άσυλο;
4. Τι είναι αυτό που με τραβάει σ’ αυτή την τραγωδία; Θα έλεγα οι δυσκολίες της που εξ αιτίας τους ασφαλώς ανεβαίνει τόσο σπάνια και που δεν περιορίζονται μόνο στα πλήθη των ηθοποιών που μοιάζει να απαιτεί [11] . Πώς μπορούμε αλήθεια να χειριστούμε αυτό το έργο και να κρατήσουμε αμείωτο το ενδιαφέρον των θεατών, όταν η δράση, αν εξαιρέσει κανείς το σύντομο επεισόδιο με τον Κήρυκα, λείπει σχεδόν παντελώς; Έχουμε να κάνουμε με μεγάλα λυρικά μέρη, το ένα πίσω από το άλλο, με επικλήσεις και προσευχές, στον Δία πρωτίστως, με λυρικές αφηγήσεις των παθών της Ιούς, με κατάρες για τους διώκτες, ευχολόγια για την ευημερία του Άργους, θρήνους, απειλές εναντίον θεών και ανθρώπων, ελάχιστους διαλόγους, ελάχιστους μονολόγους με πραγματική δραματική ένταση. Πώς παίζονται, π.χ., οι μονόλογοι του Πελασγού που αφορούν την έκταση της χώρας του, ή την φιλοξενία που ετοιμάζεται να προσφέρει στις Δαναΐδες; Ή οι άλλοι, συμβουλευτικοί και γι’ αυτό ενδεχομένως και ανιαροί, του Δαναού; Πώς ερμηνεύονται αυτά τα πρόσωπα που απέχουν τόσο από αυτό που θα ονομάζαμε «χαρακτήρες»;
5. Όσον αφορά τον Πελασγό, οι απόψεις του Kitto με καλύπτουν απόλυτα [12] . Μέχρι τη στιγμή της άφιξης των Δαναΐδων, ήταν «ο ευχαριστημένος κυβερνήτης ενός κράτους που ευημερούσε», ένας ηγεμόνας περήφανος για τη χώρα του. «Τώρα περνάει ένα μαρτύριο». Ακριβώς: είναι το δίλημμά του που ενδιαφέρει, η απόγνωση στην οποία περιέρχεται εξ αιτίας αυτών των απρόσμενων και εκβιαστικών ξένων. Όσον αφορά τον Δαναό, σίγουρα, πολλά πράγματα θα ξεκαθάριζαν για τον ρόλο του, αν διαθέταμε και τα άλλα έργα της τραγικής τριλογίας. Αλλά η ίδια αυτή απώλεια μας επιτρέπει ίσως να τον κοιτάξουμε με πιο ελεύθερη ματιά. Στις Ικέτιδες, ο Αισχύλος τον κρατάει αρκετά μακριά από το κέντρο της δράσης. Τον βάζει να μιλήσει, είτε για να νουθετήσει τις κόρες του σαν ένας παραδοσιακός πατέρας, είτε για να μεταφέρει, δίκην αγγελιαφόρου, γεγονότα που διαδραματίζονται εκτός σκηνής (άφιξη του Πελασγού με τη συνοδεία του, δημοψήφισμα Αργείων, άφιξη Αιγυπτίων…). Χρησιμεύει επίσης ως προπομπός των Ικέτιδων στην πόλη του Άργους. Είναι όμως περίεργο που στέκεται παράμερα και δεν μιλάει στη μεγάλη και κρίσιμη σκηνή με τον Πελασγό. Είναι περίεργο επίσης, (αν και δραματουργικά δικαιολογημένο αφού πρέπει να καλέσει σε βοήθεια τους Αργίτες), που εγκαταλείπει τις Δαναΐδες τη στιγμή που πλησιάζουν οι Αιγύπτιοι. Αφήνει, θα λέγαμε, τις κόρες του να βγάλουν σε κάθε περίπτωση το φίδι από την τρύπα. Αυτές οι κόρες πάλι δείχνουν μιαν απόλυτη εξάρτηση από τον πατέρα τους, δεν κάνουν τίποτα χωρίς τη συγκατάθεσή του ή την καθοδήγησή του. Έχουμε συχνά την αίσθηση ενός στρατού που δημιουργεί μιαν ασπίδα γύρω από τον στρατηγό του, όπως έχουμε τη βεβαιότητα ότι ο Δαναός υποκινεί την φυγή των θυγατέρων του από την Αίγυπτο. Από την αρχή κιόλας, στην πάροδο, μαθαίνουμε: «Δαναός δε πατήρ και βούλαρχος / και στασίαρχος τάδε πεσσονομών / κύδιστ’ αχέων επέκρανεν, φεύγειν ανέδην δια κύμ’ άλιον, / κέλσαι δ’ Άργους γαίαν…» (στ.12-15. στη μετάφρασή μας: «Ο Δαναός, ο πατέρας και σύμβουλός μας / αρχηγός της ανταρσίας / ζύγισε τα δεινά μας κι αποφάσισε / να φύγουμε το γρηγορότερο / να διασχίσουμε τη θάλασσα και ν’ αράξουμε / στη γη του Άργους.»). Αν ο Αισχύλος κρατάει τον Δαναό στη σκιά, σ’ αυτό το πρώτο μέρος της τριλογίας του, είναι γιατί εκεί πρέπει να είναι: στη σκιά. Και να δρα από τη σκιά. Ο μύθος λέει ότι διεκδικεί την εξουσία από τον βασιλιά του Άργους, κι ότι στο τέλος την παίρνει (ή του τη δίνουν οι ίδιοι οι Αργείοι). Ίσως και στο έργο του Αισχύλου αυτός να ήταν ο στόχος του: η κατάληψη της εξουσίας, η κατάκτηση της χώρας απ’ όπου λένε -και επαναλαμβάνουν σε κάθε ευκαιρία- ότι κατάγονται. Σ’ αυτή την περίπτωση, η άφιξη των Δαναΐδων στο Άργος ως ικέτιδων θα ήταν μια καμουφλαρισμένη εισβολή.
6. Και οι Δαναΐδες, αυτός ο χορός που δρα σαν ένα πρόσωπο και που είναι το κεντρικό πρόσωπο του έργου, ο άμεσα ενδιαφερόμενος, κι όχι ένας απλός σχολιαστής της δράσης, ένας παθητικός θεατής, όπως σε άλλες τραγωδίες; Πόσο πιο εύκολο θα ήταν αλήθεια, πόσο πιο κοντά στις ανθρωπιστικές προσμονές μας, στον ρομαντισμό μας, στον φεμινισμό μας, ή στην αριστερή ιδεολογία μας, αν αυτές οι πενήντα κατατρεγμένες κόρες του Δαναού, απόγονες του Δία, που προσπέφτουν ικέτιδες στην κοινοβωμία του Άργους, πρόσφεραν την εικόνα του απόλυτου και αθώου θύματος! Σίγουρα, κατανοούμε τον τρόμο τους μπροστά στη βίαιη ερωτική διάθεση των ξαδέλφων τους, -τόσο κοινός με τον τρόμο του έφηβου πριν την πρώτη ερωτική του εμπειρία-, και είμαστε πρόθυμοι να υπερασπιστούμε το δικαίωμά τους στην αυτοδιάθεση, όπως και το δικαίωμά τους στη διεκδίκηση ενός ασύλου. Μπορεί ακόμη να συγκινηθούμε από την αφήγηση των παθών τους και των παθών της προγιαγιάς τους Ιούς, και να τις συμπονέσουμε για την –αναγκαστική;- αυτοεξορία τους, αλλά δυσκολευόμαστε να δεχτούμε τον γενικότερο μισανδρισμό τους, όπως και την υπεροπτική και εκβιαστική τους στάση απέναντι στον Πελασγό. Αυτή η διφυής «συναισθηματική» στάση του θεατή απέναντί τους, αυτό το «ναι μεν αλλά», υπαγορεύεται βέβαια από την κατάσταση στην οποία βρίσκονται και από τη συμπεριφορά τους, και αντανακλά μια γενικότερη διφυία που υπάρχει στο έργο αυτό και που «χτυπάει» τη φύση του Δία (θεός ζωόμορφος αλλά και άυλος, σωτήρας αλλά και εξολοθρευτής), τον Πελασγό (βασιλεύς αλλά και δημοκράτης, ηγεμών αλλά και απόλυτα εξαρτώμενος από τις αποφάσεις του λαού του), τον Δαναό (στοργικός πατέρας αλλά, αν έχουμε δίκιο στην προηγούμενη υπόθεσή μας γι’ αυτόν, και εκμεταλλευτής της αδυναμίας των θυγατέρων του), τέλος τις Δαναΐδες από την όψη τους μέχρι την καταγωγή και τον χαρακτήρα τους: μελαμψές, ταυτόχρονα Αμαζόνες (στα μάτια του Πελασγού) και τρυφερές δέσποινες (για τον πατέρα τους), ξένες αλλά και ντόπιες, μισο-βάρβαρες και μισο-Ελληνίδες, υπάκουες αλλά και αυθάδεις… Αυτή η γενική διείσδυση του «αρνητικού» μέσα στο «θετικό», η αλληλοπλοκή τους μας αποτρέπει -αλλά και μας προφυλάσσει- από το να κλείσουμε την τραγωδία σε σχήματα βολικά για μας, να τη χρησιμοποιήσουμε για να εξάγουμε μηνύματα ερεθιστικά για το δικό μας κοινωνικό και πολιτικό παρόν. Επιβάλλει όμως την αντιπαράθεση. Το διαχρονικό είναι η ερώτηση, το πρόβλημα, όχι η απάντηση.

Δαμιανός Κωνσταντινίδης

[1] βλ. Jacqueline de Romilly, Ο Φόβος και η Αγωνία στο θέατρο του Αισχύλου, εκδ. Το Άστυ, Αθήνα, 2002
[2] βλ. H. D. F. Kitto, ό.π., σσ. 9-10
[3] βλ. John Herington, ό.π., σσ. 101-103
[4] Αυτά έγιναν στο πρώτο ανέβασμα των Ικέτιδων, στο Θέατρο Σοφούλη. Στις 2 επόμενες εκδοχές τους, στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης και στο Θέατρο Όρα, [εκδοχές που φέρουν τον υπότιτλο «μαύρο σε λευκό», το σκηνικό περιβάλλον είναι ολόλευκο ενώ τα κοστούμια των ηθοποιών είναι σκουρόχρωμα. Στην εκδοχή του Κιλκίς, οι κοπέλες που προστέθηκαν στον χορό φορούσαν χρωματιστά μαντό.
[5] Ήταν ο φίλος και συνεργάτης Απόστολος Αποστολίδης.
[6] Έγραφα, το 2008, όταν σκηνοθετούσα τους Ηρακλείδες του Ευριπίδη, τραγωδία από πολλές απόψεις συγγενική με τις Ικέτιδες, -και ας μου επιτραπεί να το επαναλάβω κι εδώ μια που σε γενικές γραμμές δεν έχω αλλάξει γνώμη: «Ξέρω το μοντέλο για πάντα χαμένο και μάταιη κάθε προσπάθεια αναβίωσης. Όσες γνώσεις κι αν έχω, δεν φτάνουν για να φτιάξουν την αρχαία παράσταση. Πάντα κάτι θα λείπει. Κυρίως θα λείπει ο πολιτισμός που την γέννησε. Ό,τι έδινε νόημα στην αρχαία φόρμα. Κι έπειτα τι έχει να μας πει μια παλιά παράσταση πέρα από την αποξενωτική ομολογία της παλαιότητάς της; (…) Αν πάω στο θέατρο, κι αν κάνω θέατρο, είναι για να δω, για να πω, κάτι που με αφορά. Επικαιροποίηση λοιπόν; Εκσυγχρονισμός;. Αν θέλω να είμαι τίμιος, με μένα, με τους άλλους, με το ίδιο το αντικείμενο, δε μπορώ να δεχτώ την απόλυτη σύμπτωση παρελθόντος και παρόντος, την αβασάνιστη ταύτισή τους, την απάλειψη της ιστορικής προοπτικής του συγγραφέα. (…) Ούτε αναβίωση, ούτε εκσυγχρονισμός. Τότε τι; Δεν θέλω να δεσμεύσω την δουλειά μου κάτω από μιαν ετικέτα. Αντίθετα θέλω να αποφύγω κάθε αγκύλωση. Κάθε προκατασκευασμένη φόρμα. Σκέφτομαι πως μπορώ να χρησιμοποιήσω την αρχαιολογική πληροφορία μόνο αν είμαι σε θέση να την επανασηματοδοτήσω, να της δώσω ένα νόημα αντιληπτό και ακόμη ενεργό για τον σύγχρονο θεατή. Την επικαιρική νύξη μόνο αν δεν καταργεί τον χρόνο του έργου, μόνο αν δημιουργεί διαλεκτικές σχέσεις ανάμεσα στο σήμερα και το χθες, αν σέβεται την πολιτισμική διαφορά.»

[7] Υιοθετώ, μαζί με τον John Herington (ό.π.), την άποψη ότι οι εχθροί που ορμούν στη σκηνή και που δηλώνονται ως «Χορός Αιγυπτίων», δεν είναι οι γιοι του Αίγυπτου, αλλά ο Κήρυκας με κάποιους ακόλουθους.
[8] Σκέφτομαι πολλές φορές πως το δίλημμα: να σεβαστείς ή να μη σεβαστείς το πνεύμα ενός συγγραφέα –αν υποτεθεί βέβαια ότι μπορούμε να το γνωρίζουμε το πνεύμα αυτό-, όπως και το συνακόλουθό του: να καινοτομήσεις ή να μην καινοτομήσεις, είναι ψευδές, και πως ούτε η μία λογική ούτε η άλλη μπορεί να θεωρηθεί ως ασφαλές κριτήριο ποιότητας και θεατρικής ευχαρίστησης. Εκτός πια κι αν αποφασίσουμε πως ενδιαφερόμαστε μόνο για πράγματα εντελώς επιφανειακά.
[9] βλ. το πολύ ενδιαφέρον άρθρο της Ελένης Παπάζογλου, «Αθηναϊκή Δημοκρατία και Θέατρο», Διάλεξη στο πλαίσιο των εκδηλώσεων «Ελλάδα, τιμώμενη χώρα» στη Διεθνή Έκθεση του Πεκίνου (Τιανζίν, 1-4 Σεπτεμβρίου 2008), Ιστοσελίδα του Τμήματος Θεάτρου της Σχολής Καλών Τεχνών του Α.Π.Θ. (www.thea.auth.gr)
[10] βλ. το πρόσφατο άρθρο του Προκόπη Παυλόπουλου, «Ικέτες και Ικέτιδες, η διαχρονική εξέλιξη του ασύλου», Καθημερινή της Κυριακής, 24/10/2010.

[11] Κοντά στους 200 ηθοποιούς θα χρειαζόταν, σύμφωνα με κάποιους μελετητές, μια παράσταση των Ικέτιδων που θα «σέβονταν» τα δεδομένα του μύθου (50 Δαναΐδες, 50 Θεραπαινίδες, 50 Αιγύπτιοι, άλλοι τόσοι συνοδοί του Πελασγού και δύο ηθοποιοί για τους ρόλους του Βασιλιά του Άργους, του Δαναού και του Κήρυκα).
[12] βλ. H. D. F. Kitto, ό.π., σ. 12-15 («Μας έχουν πει ότι ο Πελασγός δεν είναι χαρακτήρας, παρά μόνο μια αφαίρεση. Αυτό δεν είναι εντελώς αληθινό. Έχει όλον τον χαρακτήρα που απαιτεί η κατάσταση, και αν ο Αισχύλος του είχε δώσει περισσότερον, αυτό θα ήταν κάτι εντελώς άσχετο…»)