για τη Σονάτα των Φαντασμάτων  
Τρίτο μέρος (opus 3) μιας τετραλογίας έργων δωματίου , που γράφει ο Στρίντμπεργκ λίγα χρόνια πριν από τον θάνατό του, το 1907, Η Σονάτα των Φαντασμάτων κατέχει μια ιδιαίτερη θέση στο παγκόσμιο ρεπερτόριο. Έργο πολύ γνωστό αλλά ελάχιστα παιγμένο, (λόγω ίσως των πολλών σκηνικών δυσκολιών του), ακατάτακτο, από τα πιο περίεργα και αινιγματικά που υπάρχουν, δυσερμήνευτο, ή πιο σωστά: ανοιχτό σε πολλαπλές ερμηνείες, προδρομικό πολλών μετέπειτα καλλιτεχνικών αναζητήσεων και εξελίξεων (εξπρεσιονισμός, σουρεαλισμός, θέατρο της σκληρότητας, θέατρο του παραλόγου…), έχει σημαδέψει ανθρώπους του θεάτρου τόσο διαφορετικούς όσο ο Αρτώ που σχεδίαζε να το σκηνοθετήσει και ο Μπέργκμαν που το ανέβασε τέσσερις φορές, ή η Σάρα Καίην που εμπνεύστηκε απ' αυτό για να γράψει το Καθαροί πια. 
Αρθρωμένο σε τρεις σκηνές όπως η κλασική μουσική σονάτα που περιλαμβάνει συνήθως τρία μέρη διαφορετικού ρυθμού, παραπέμπει φανερά σε άλλα θεατρικά έργα-σταθμούς (Φάουστ του Γκαίτε, Άμλετ και Τρικυμία του Σαίξπηρ…), επαναφέρει, προβάλλοντάς τα δίκην εμμονών, θέματα και καταστάσεις από προηγούμενα έργα του ίδιου του Στρίντμπεργκ (Ο Πατέρας, Οι Δανειστές, Δεσποινίς Ζουλί, Ονειρόδραμα…), εμπνέεται από την φροϋδική ερμηνεία των ονείρων και είναι διαποτισμένο από τον ιδιότυπο θεοσοφισμό του μυστικιστή σουηδού Εμάνουελ Σβέντεμποργκ, καθώς και από την ινδουϊστική σκέψη και φιλοσοφία. Πρόκειται για ένα περίεργο παραμύθι, όπου συναντά κανείς μάγους, υπνωτιστές, βαμπίρ, νεαρούς που το παίζουν σωτήρες και πριγκιποπούλες κλεισμένες σε πύργους, περιμένοντας τη σωτηρία. Ένα ονειρόδραμα όπου, σύμφωνα με τον συγγραφέα, «όλα είναι πιθανά, όλα είναι δυνατά» και που «είναι τρομακτικό όπως είναι η ίδια η ζωή όταν πέφτουν τα λέπια που καλύπτουν τα μάτια μας και βλέπουμε τα πράγματα έτσι όπως είναι».
Η πορεία, σε τρεις διαδοχικές κινήσεις, του ιδεαλιστή φοιτητή Άρκενχολτζ από τον δρόμο στην καρδιά ενός μεγαλόπρεπου και εκθαμβωτικού σπιτιού που τον γοητεύει και τον έλκει, όπως και οι κάτοικοί του, θα μπορούσε να διαβαστεί ως μια πορεία από την αθωότητα στο έγκλημα κι από εκεί στη μετάνοια, από τον σκεπτικισμό και την αμφισβήτηση στην πίστη και την απόλυτη βεβαιότητα. Ως μια πορεία ζωής και μύηση στη ζωή, ένα ταξίδι αυτογνωσίας και συνειδητοποίησης. Καθ’ οδόν, άνθρωποι και πράγματα απεκδύονται την απατηλή όμορφη όψη τους και φανερώνουν την αενάως μεταβαλλόμενη φύση τους. Η ασχήμια και η σήψη, το μίσος και η βία, το ψεύδος, προβάλλουν πίσω από την ομορφιά και το λούστρο, την ευγένεια και τις κοινωνικές συμβάσεις, καθώς και πίσω από τα πιο υψηλά αισθήματα, όπως ο έρωτας. Καλά φυλαγμένα μυστικά βγαίνουν στην επιφάνεια, η αποκάλυψη της αλήθειας και η διάλυση των ψευδαισθήσεων οδηγεί στην τρέλα και στον θάνατο. Αλλά και η απόκρυψη της αλήθειας καταντά τους ανθρώπους ζωντανούς-νεκρούς, σωστά φαντάσματα. 
Η ζωή είναι ένα όνειρο, όπως θα έλεγε και ο Καλντερόν, αλλά για τον Στρίντμπεργκ αυτό το όνειρο είναι εφιάλτης, ενώ ο τελικός προορισμός, ο θάνατος, μοιάζει να είναι η μόνη πραγματικότητα και η μόνη λύτρωση.
Σημειώσεις σκηνοθεσίας

1. Δούλευα καιρό με την ιδέα μιας καθόλα κλασικής διανομής για τη Σονάτα των φαντασμάτων. Οι ηλικιωμένοι θα έπαιζαν τους ηλικιωμένους, οι μεσήλικες τους μεσήλικες, οι νέοι τους νέους. Και ξαφνικά, λίγο πριν ξεκινήσω τις πρόβες, μια άλλη ιδέα, ισχυρότερη, παραμέρισε την πρώτη. Όλοι οι ρόλοι θα ερμηνεύονταν από νέους ηθοποιούς, ενάντια σε κάθε είδος αληθοφάνειας. Γιατί; Μου είναι ακόμη δύσκολο να το εξηγήσω ικανοποιητικά. Ξέρω, εννοείται, πως το πραγματικό θέατρο δεν «κολλάει» σε τέτοιες λεπτομέρειες (ηλικίες, φύλο…), και αγαπάει τις παραξενιές, όπως άλλωστε και το όνειρο, -και η Σονάτα είναι κατά κάποιον τρόπο φτιαγμένη από την ύλη των ονείρων και είναι σίγουρα θέατρο-. Δεν θα μπορούσα βέβαια να εμποδίσω όποιον ψάχνει τις εξηγήσεις για τις σκηνοθετικές επιλογές αποκλειστικά μέσα στο κείμενο, ή έχει διαβάσει λίγο Όσκαρ Ουάιλντ, να σκεφτεί ότι το έγκλημα συντηρεί τη νεότητα, -και όλοι οι γέροι του έργου είναι κατά κάποιον τρόπο εγκληματίες-, ή ότι όλοι αυτοί οι κακούργοι, δολοφόνοι, κλέφτες, απατεώνες, μοιχοί, κλπ., μείναν καρφιτσωμένοι σαν βαλσαμωμένες πεταλούδες στην ηλικία που διέπραξαν το πρώτο αμάρτημά τους, -άλλωστε σ’ αυτό γυρνάν και ξαναγυρνάν, στοιχειωμένοι-, ή ακόμη ότι οι νεκροί δεν έχουν ηλικία, είναι αιώνια νέοι, -και τι άλλο είναι αυτές οι ημιτελείς, οι ατελείς υπάρξεις της Σονάτας, αν όχι νεκροί, φαντάσματα, βαμπίρ, δηλωμένες έτσι ευθύς εξ αρχής, από τον τίτλο ήδη του έργου; και τι άλλο είναι η νεότητα αν όχι το τέλειον ατελές;-. Κι όμως, ούτε αυτό συνιστά για μένα απάντηση ικανοποιητική. Αλλά μήπως τότε θα πρέπει να προβώ σε μιαν εξομολόγηση; Ή την έχω κιόλας κάνει;
2. Χρειάζεται άραγε να αιτιολογήσω, μετά από αυτό, την ανάθεση αντρικού ρόλου σε γυναίκα ηθοποιό, ή την παρουσία στη διανομή μιας ηθοποιού με ξενική προφορά; 
3. Αν είναι όνειρο η Σονάτα, ποιος είναι ο ονειρευόμενος; Με άλλα λόγια, ποιο είναι το κεντρικό πρόσωπο αυτού του έργου; Αν υποθέσουμε πως είναι ο Φοιτητής, ο οποίος άλλωστε στην αρχή της Α΄ Πράξης δηλώνει πως δεν ξύπνησε ακόμη, η ελαχιστότατη συμμετοχή του στη Β΄ Πράξη θέτει πρόβλημα. Αν πάλι πούμε πως είναι ο Χούμελ, ο οποίος φαίνεται να κινεί τα νήματα, μάγος και σκηνοθέτης του θεάματος που βλέπει ο Φοιτητής στην Α΄ Πράξη, τότε θέτει πρόβλημα ο θάνατός του στο τέλος της Β΄ Πράξης και η συνακόλουθη απουσία του από την Γ΄ Πράξη. Ένα έργο είναι σίγουρα το όνειρο του συγγραφέα του, κι από αυτή την άποψη η Σονάτα είναι πρωτίστως το όνειρο του Στρίντμπεργκ που αρέσκεται ιδιαίτερα να αντανακλάται στα δημιουργήματά μου και να αυτοβιογραφείται μέσα από αυτά. Αλλά είναι μόνο όνειρο; Στην πραγματικότητα, όπως δεν ξέρουμε ποιος ονειρεύεται και τι, ή ποιο είναι το όνειρο ποιου, έτσι δεν ξέρουμε τι ανήκει στο όνειρο και τι όχι. Έχουμε να κάνουμε με ένα έργο απολύτως εκτός των συμβάσεων, με απότομες, ανεξήγητες αλλαγές ύφους, με ανακολουθίες, παραλογισμούς, κενά, ξεκάρφωτες ατάκες, αστείο και ανησυχητικό, ποτέ εντελώς απόμακρο, ποτέ στ’ αλήθεια οικείο. Έργο οριακό και έργο όπου τα όρια συγχέονται. Το πραγματικό και το μη πραγματικό, οι ζωντανοί και οι νεκροί, η ομορφιά και η ασχήμια, η αθωότητα και η διάβρωση, το τραγικό και το κωμικό, το γκροτέσκο και το ρεαλιστικό, ανταλλάσσουν διαρκώς τις ταυτότητές τους, θολώνοντας το περίγραμμα και τη φύση τους. Αυτήν τη μεταιχμιακή κατάσταση καλείται να αποδώσει, να μεταδώσει η σκηνοθεσία, αυτήν την «αμφιβολία».
4. Χάρηκα πολύ όταν έμαθα ότι και ο Μπέργκμαν σε μια από τις σκηνοθεσίες του της Σονάτας ανέθεσε στην ίδια ηθοποιό τους ρόλους της Μούμιας και της Νέας. Αλλά νομίζω ότι πολλοί θα έκαναν μιαν ανάλογη σκέψη: ο Στρίντμπεργκ δεν παραλείπει να τονίσει τη μεγάλη ομοιότητα –ως προς τη μορφή- της μητέρας και της κόρης. Αντιθέτως, μας αφήνει να εννοήσουμε την ομοιότητα –ως προς την πορεία ζωής- του Χούμελ και του Φοιτητή. Θα έπρεπε ίσως, για να φανεί καλύτερα αυτή η τελευταία, να βρεθούν δύο δίδυμοι ηθοποιοί για να επωμισθούν τους δυο αυτούς ρόλους, μια που η σκηνική συνύπαρξή τους απαγορεύει την ερμηνεία τους από τον ίδιο ηθοποιό. Ή να χρησιμοποιήσουμε μια μάσκα για τον Χούμελ και την ίδια μάσκα για τον Φοιτητή στην Γ΄ Πράξη… 
5. Έργο δωματίου, η Σονάτα; Με δεκατέσσερα πρόσωπα και με τρία διαφορετικά σκηνικά, εκ των οποίων το ένα αναπαριστά ολόκληρη πρόσοψη οικοδομής; Λίγο δύσκολο να το δεχτούμε, ή κάτι άλλο συμβαίνει. Ο Στρίντμπεργκ, στις σημειώσεις του και στις επιστολές του στον συνεργάτη του ηθοποιό και σκηνοθέτη Φαλκ, ζητάει να παίζονται τα έργα του με μοναδικό σκηνικό τα ριντό. Επομένως δεν ενδιαφέρεται για -και ενδεχομένως απορρίπτει- μια εντελώς ρεαλιστική αναπαράσταση των σκηνικών που ο ίδιος με κάθε λεπτομέρεια περιγράφει. Εν τοιαύτη περιπτώσει το βάρος της παράστασης πέφτει αλλού: στον λόγο, στην κίνηση, στην ερμηνεία των ηθοποιών, που οφείλουν να υπακούν σε μια γενικότερη μουσική αντίληψη της θεατρικής πράξης. Κι αυτή η -επιβλημένη και από τον τίτλο- μουσική αντίληψη μπορεί να δικαιολογήσει τον χαρακτηρισμό της Σονάτας ως «έργο δωματίου» και να δείξει τις οφειλές της στον συμβολισμό που προηγείται χρονικά της συγγραφής της. Ταυτόχρονα θα πρέπει να επισημανθούν και οι οφειλές της σε μια -νέα ακόμη τότε- τέχνη, τον κινηματογράφο. Πολλές μικρές σκηνές χωρίς λόγια ή πιο σωστά με λόγια που εμείς δεν ακούμε, κυρίως στην Α΄ Πράξη, θυμίζουν σκηνές από ταινίες του βωβού.
6. Σε ανάλογες με τις προτεινόμενες από τον Στρίντμπεργκ, αφαιρετικές, σκηνογραφικές λύσεις οδηγούμαστε κι εμείς, εκ των πραγμάτων. Το Studio Όρα όπου ανεβάζουμε τη Σονάτα, είναι ένας υπόγειος μικρός, μακρόστενος χώρος, χωρίς ιδιαίτερο ύψος και φάρδος, περιστοιχισμένος από κολώνες. Ένα δίφυλλο πανό, τοποθετημένο στο βάθος, καλείται να παίξει την πρόσοψη της οικοδομής, να ρυθμίσει με το ανοιγοκλείσιμό του εισόδους και εξόδους, να δημιουργήσει τη ντουλάπα όπου ζει η Μούμια, ή το μαύρο παραβάν που βάζει ο Μπένγκτσον μπροστά από όσους πρόκειται να πεθάνουν, κι ακόμη να δώσει την αίσθηση ενός τόπου κρυφού, κρυμμένου, ενός «αλλού». Ελάχιστα αντικείμενα συμπληρώνουν το όλον: ένας καθρέφτης, λίγες καρέκλες, ένας πλαστικός διάφανος κάδος που θα κρατάει ένας ηθοποιός δίκην κρήνης, άλλοι παρόμοιοι κάδοι για τους υάκινθους, τα αγαπημένα λουλούδια της Νέας, και μονίμως εγκαταστημένο στο βάθος της σκηνής ένα παλιό σιδερένιο κρεβάτι νοσοκομείου, δηλωτικό της αρρώστιας που κουβαλούν τα πρόσωπα του δράματος, του θανάτου που πλανάται γύρω και μέσα τους. 
7. Κοντεύοντας στην ολοκλήρωση αυτής της δουλειάς, καταλαβαίνω πόσο το έργο δικαιώνει τον τίτλο του και τι στοίχημα αποτελεί για τον σκηνοθέτη του. Ένα πρώτο πέρασμα και των τριών μερών που το απαρτίζουν, αυτή η πρόβα πανικού όπου οι ηθοποιοί είναι αντιμέτωποι με καινούρια στοιχεία (σκηνικά, κοστούμια, μουσική…), μου δείχνει πεντακάθαρα πόσο διαφορετικά είναι αυτά τα μέρη μεταξύ τους, και πόσα πολλά υπολείπονται ακόμη για να επιτευχθεί μια σύζευξη, ή έστω συνύπαρξη αντιθέτων υφών, ερμηνειών, αισθητικών… Μένω με την αίσθηση ότι ανεβάζω τρία μονόπρακτα που ενώ μοιράζονται τις ίδιες θεματικές και τους ίδιους ήρωες, απαιτούν ωστόσο διαφορετική σκηνοθετική αντιμετώπιση το καθένα, και ότι, παρόλ’ αυτά, δεν μπορεί και δεν πρέπει να νοηθούν ως αυτόνομες δημιουργίες αλλά ως απολύτως αλληλέγγυες. Δέσιμο, σύνδεση των τριών διαφορετικών μερών χωρίς εξάλειψη των ασυνεπειών και των απιθανοτήτων. Χωρίς εξομάλυνση των υφολογικών ανωμαλιών. Χωρίς μασκάρεμα της διαφοράς. Λεπτές ισορροπίες και πάγος εύθραυστος… σουηδικός.
  Δαμιανός Κωνσταντινίδης