ΤΟ ΕΡΓΟ 
«Η ιστορία είναι εμπνευσμένη από τη γνωστή ταινία του Βισκόντι (Senso, 1954). Κατά τα τέλη της αυστριακής κατοχής της Ιταλίας γύρω στα 1860 και ενώ μαίνεται το αντιστασιακό κίνημα της Βενετίας, η Κόμισσα Λίβια Σερπιέρι ερωτεύεται έναν υπαξιωματικό του αυστριακού στρατού, τον Φράντς Μάλερ. Τυφλωμένη από την απελπισία όταν την εγκαταλείπει, τον καταδίδει ως λιποτάκτη. Εκείνος συλλαμβάνεται αμέσως κι εκτελείται.
Ιστορία μιας διπλής προδοσίας: αρχικά, προδοσίας της πατρίδας από έρωτα∙ ύστερα, προδοσία του αγαπημένου στην απόγνωση της εγκατάλειψης από αυτόν. Ιστορία του ανθρώπου που «παραφρονεί» από έρωτα, που ο έρωτας εξωθεί πέραν της λογικής, πέραν του μέτρου, πέραν κάθε αποδεκτού ορίου: Insenso, ολοσχερής ήττα της φρόνησης – εξουθενωτικός θρίαμβος των αισθήσεων. Ακόμη και ο τίτλος, που απηχεί τον αισθησιασμό του «senso» (αίσθηση) αλλά και την αφροσύνη του γαλλικού «insensé» (άφρων, παράφρων, παράλογος, παράδοξος), ακροβατεί στα όρια της λογικής.» […] 
«Ο λόγος του Δημητριάδη είναι τόσο συνεκτικά δομημένος, τόσο κλειστός στη δική του εσωτερική ροή, και κυρίως τόσο προσδιορισμένος από την ανάγκη να μην τελειώσει, που ακόμα και τα σημεία στίξης πρέπει να επανευρεθούν από την αρχή για να μπορέσει η ανάσα του ηθοποιού να ξεδιπλωθεί χωρίς να διακόπτεται, χωρίς να αναστέλλεται – στο άπειρο. Το έργο σφραγίζεται από την αρχική σελίδα επεξήγησης των συμβολικών σημείων.» […] 
«Το κείμενο είναι κυριολεκτικά γραμμένο σαν παρτιτούρα όπερας με προσδιορισμένους ακόμα και τους τονισμούς της ερμηνείας («αλλαγή ύφους, μεγάλη αλλαγή ύφους, ριζική αλλαγή ύφους») και την ίδια την ένταση της φωνής («κεφαλαία: το μέγιστο της φωνής, η φωνή στην υψηλότερη κλίμακα»). Αλλά ακόμα μεγαλύτερο ενδιαφέρον έχει η συγγραφική υπόδειξη ότι «είναι μια όπερα χωρίς μουσική∙ αυτό σημαίνει ότι κανένα απολύτως μουσικό κομμάτι δεν συνοδεύει και με κανέναν τρόπο το κείμενο. Μόνον σιωπή, και όσοι ήχοι επιτρέπει αυτή ν’ ακουστούν». Το Αδύνατο είναι εγγεγραμμένο στη σύσταση του κειμένου. Κανένα μουσικό κομμάτι δεν μπορεί να αποδώσει τον ψυχικό ρυθμό της ηρωίδας. Όπως κανένα εξωτερικό πλαίσιο πέρα από αυτό το εξαντλημένο, καταπονημένο, φθαρμένο σώμα δεν μπορεί να αποδώσει επαρκώς την εικόνα της μνήμης («ο χώρος δεν επιβάλει αυστηρές προϋποθέσεις .Εδώ η κυρίαρχη προϋπόθεση είναι ο χρόνος»). Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που καμία μονάδα μέτρησης του χρόνου δεν αρκεί για να ορίσει τη διάρκεια της ευτυχίας ή της δυστυχίας όταν το αίτημα της Ένωσης είναι τόσο ολοκληρωτικό. Ούτε τόπος, ούτε χρόνος. Ουτοπία, αχρονία. Η προοπτική του έρωτα είναι η ουτοπία∙ οι εραστές δραπετεύουν έξω από το χρόνο. Να γιατί, παρότι Όπερα, το Insenso δεν έχει μουσική. Ο παλμός της καρδιάς αντιμάχεται την τυραννία του Χρόνου.» […]
«Εκείνο που κάνει τον άνθρωπο άνθρωπο είναι η αναπνοή του δίπλα σ’ έναν άλλο άνθρωπο. Σ’ έναν άνθρωπο που τον ποθεί» […] Η Λίβια Σερπιέρι βυθίζεται στο ακρότατο σημείο του ανθρώπου – για να περάσει στην άλλη όχθη. Εκεί όπου το δύο γίνεται ένα, εκεί όπου ακόμη και τα ίδια τα φύλα υποχωρούν, εκεί όπου δεν υπάρχει άρρεν και θήλυ. Κόλαση και παράδεισος δεν υπάρχει. Υπάρχει Ανδρόγυνο.»
  Δήμητρα Κονδυλάκη

*
 
Ο ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΗΣ ΓΙΑ ΤΟ INSENSO

 
«Το αρχικό ερέθισμα ήταν η ίδια η ταινία και ειδικά το τέλος της, όταν η κόμισα Λίβια Σερπιέρι καταγγέλλει τον εραστή της Φραντς Μάλερ ως λιποτάκτη και οδηγείται στο εκτελεστικό απόσπασμα. Έχοντας ζήσει προηγουμένως μια ερωτική ιστορία μαζί του που την έκανε να φτάσει στο σημείο να προδώσει την πατρίδα της, προσφέροντάς του χρήματα που της εμπιστεύτηκαν επαναστάτες για να εξαγοράσει τη θητεία του, ο έρωτάς της έχει φτάσει στο σημείο της προδοσίας και τελειώνει με αυτήν να περιφέρεται ως χαμένη, τρελή, αποπροσανατολισμένη στους δρόμους της Βερόνας. Αυτή η εικόνα μ’ έκανε να σκεφτώ τι θα μπορούσε να είναι η ζωή αυτής της γυναίκας από τη στιγμή που τελειώνει η ταινία και μετά. Στο κείμενο που έγραψα η κόμισσα Σερπιέρι ζει ακόμα, διότι ο εραστής της δεν πέθανε από τα ίδια της τα χέρια. Δηλαδή, δεν έφτασε στο σημείο να κάνει μια πράξη με την οποία θα της ανήκε ολοκληρωτικά ο άνθρωπος αυτός με τον θάνατό του. Αυτό την κρατάει μέχρι σήμερα ζωντανή, διότι δεν μπόρεσε να τον κάνει δικό της, σκοτώνοντάς τον, πράγμα που είναι η ολοκλήρωση της ερωτικής επιθυμίας…
«Οι αλλαγές που έχει υποστεί η νουβέλα του Μπόιτο στην κινηματογραφική εκδοχή της, κινητοποιούνται και οφείλονται κυρίως στην ομοφυλοφιλία του Βισκόντι και των Τένεσι Ουίλιαμς και Πολ Μπόουλς, που έγραψαν τους διαλόγους. Στην πραγματικότητα η σχέση της Σερπιέρι και του Μάλερ είναι μια ομοφυλόφιλη σχέση, με ό,τι φέρει επιπλέον σε δραματικότητα, καταδίκη, αποτυχία, δυσκολίες, και με κατάληξη την απόλυτη απώλεια. Για μένα αυτή είναι η ερμηνεία του έργου του Βισκόντι και ο βαθύς πυρήνας του δικού μου κειμένου. Γιατί δεν μπορεί ποτέ να μιλήσει μια γυναίκα για έναν άντρα όπως μιλάει η Σερπιέρι. Μόνο ένας άντρας για έναν άλλο άντρα. Υπάρχει δηλαδή μια ιδιομορφία στην ερωτική σχέση, η οποία συνδέεται και με την ακραία της πράξη, κι εδώ κάπου συναντάμε τον Ζενέ με το θέμα της προδοσίας, της καταδίκης και της κατάδοσης. Ο έρωτας εμπεριέχει την καταδίκη του, όπως και την αναίρεσή του, που είναι η προδοσία. Βέβαια, στην περίπτωση της Λίβιας Σερπιέρι η κατάδοση δεν γίνεται γιατί δεν τον αγαπάει, αλλά, αντίθετα, γιατί τον αγαπάει παράφορα. Όταν εκείνη πηγαίνει να τον αναζητήσει στη Βερόνα, εκείνος, σε μια δυνατή και απίστευτα φορτισμένη σκηνή, την απαρνείται και την ταπεινώνει μπροστά σε μια πόρνη. Η Λίβια έχει καταλάβει οριστικά ότι αυτός ο άνθρωπος την πρόδωσε και την εξαπάτησε και πως ό,τι έκανε γι’ αυτόν πήγε χαμένο.
Αυτό την οδηγεί στην απελπισία και στο να τον καταδώσει, οδηγώντας τον στον θάνατο. Αυτό διαφοροποιεί και μια ετεροφυλόφιλη σχέση από μια ομοφυλόφιλη, η οποία ενέχει το σπέρμα της καταστροφής και του τέλους, δηλαδή της απιστίας. Μια εκμετάλλευση που γίνεται από το πιο δυνατό πρόσωπο προς το αδύναμο. Από εκείνο που είναι λιγότερο ή καθόλου ερωτευμένο προς τον άλλον, που είναι παράφορα ερωτευμένος, ευάλωτος ώστε να κάνει τα πάντα. Οπότε, η πράξη της Λίβιας του δίνει ό,τι έχει και δεν έχει. Κάνει την υπέρτατη πράξη προδοσίας στο όνομα του έρωτα και μόνο. Τόσο στην ταινία, αλλά ειδικά στο κείμενό μου, ηττάται η πατρίδα από τον έρωτα. Ο έρωτας γίνεται μεγαλύτερη αξία από την πατρίδα ή, τουλάχιστον, ισχυρότερη δύναμη. Και η πατρίδα παραχωρεί τη θέση της στον έρωτα. Ο έρωτας γίνεται πια πατρίδα. Κι εγώ υποστηρίζω κάτι που μπορεί να μη γίνει ευμενώς δεκτό, ότι πρέπει ν’ αντικαταστήσουμε την πατρίδα από τον έρωτα. Αυτό πιστεύω ότι είναι βαθύτερο. Ένα είδος ισχυρότερης δύναμης, έως η πραγματική πατρίδα όλων μας. Με ό,τι συνέπειες έχει αυτό. Γιατί και στην ταινία του Βισκόντι ο έρωτας δεν εμφανίζεται ως κάτι εύκολο κι ευχάριστο. Είναι μια κατάσταση που εμπεριέχει κινδύνους και η οποία οδηγεί ακόμα και στην καταστροφή. Αλλά είναι μια δύναμη που υπερέχει ως ανθρώπινη διάσταση από αυτό που ονομάζουμε πατρίδα. Θα μου πεις, και τι θα κάνουμε χωρίς πατρίδα; Και τι θα κάνουμε χωρίς έρωτα; Πρέπει να κατοικήσουμε στην πατρίδα που λέγεται έρωτας. Όλα τα άλλα, πέρα από ηρωισμούς και διακηρύξεις, έχουν οδηγήσει πάμπολλες φορές την ανθρωπότητα σε χειρότερες καταστροφές. Ακόμα και με την έννοια του πατριωτισμού, που έχει τις μορφές του εθνικισμού, του σοβινισμού και του φανατισμού. Πρέπει να καταργηθούν τα σύνορα και ν’ αποκτήσουμε μια μοναδική πατρίδα που ούτε γεωγραφικά υπάρχει ούτε είναι ενός εσωτερικού συναισθηματισμού, που να είναι μόνο ο έρωτας».
 
ΑΝΤΙ ΣΚΗΝΟΘΕΤΙΚΟΥ ΣΗΜΕΙΩΜΑΤΟΣ
Αν υπάρχουν τόσα λόγια είναι γιατί τα λόγια δεν φτάνουν, είναι ανεπαρκή. Αν υπάρχουν τόσες σιωπές, είναι γιατί το σώμα, το κάθε όργανό του, το μυαλό, η καρδιά, το στομάχι, το αιδοίο, το πέος, ψάχνει απελπισμένα, μανιασμένα, να βρει τα λόγια για να εκφράσει το πάθος.
Ή γιατί δεν μπορεί να βρει άλλα. Κι άλλα. Δεν μπορεί να βρει τον άλλον. Και μένει αποσβολωμένο. Αμήχανο. Σαν κομμένο. Γιατί ο άλλος δεν θα ήταν ο άλλος, αν δεν ήταν πάντα αλλού και άπιαστος. Ακόμη και νεκρός, ιδίως νεκρός, ξεφεύγει. Ο άλλος κινητοποιεί λόγο και σιωπή, ο άλλος τα πυροδοτεί, και ο άλλος τα καθιστά και τα δύο παράφορα και άστοχα. Η απώλειά του. Το αδύνατο της κατάκτησής του. Της ένωσης και της απόλυτης ταύτισης μαζί του…
Μιλάει η κόμισσα Λίβια Σερπιέρι, έτσι τουλάχιστον συστήνεται στην αρχή το υποκείμενο του λόγου. Ως βαμπίρ, διασχίζει τους αιώνες παραδομένη στο λυσσαλέο πάθος της για τον Φραντς Μάλερ, αυτόν τον αδιάφορο άλλον, με τον οποίον καταλήγει να ταυτιστεί στην προσπάθειά της να τον ιδιοποιηθεί. Ακολουθώντας αυτή την σύγχυση ταυτοτήτων που υπάρχει στο κείμενο, καθώς και την υπόδειξη του ίδιου του συγγραφέα ότι «τον ρόλο της κόμισσας Λίβιας Σερπιέρι θα μπορούσε, ίσως και θα έπρεπε να επιδιωχθεί, να τον υποδυθεί και ο Φραντς Μάλερ», η σκηνοθεσία αναθέτει αυτόν τον μονόλογο σ’ έναν νεαρό άνδρα ηθοποιό (Αναστάσης Δ. Ροϊλός) και τον τοποθετεί σ’ έναν απροσδιόριστο γυμνό σκηνικό χώρο, βυθισμένο στη νύχτα των αιώνων μοναξιάς της κόμισσας, στη νύχτα των σωμάτων. Ταυτόχρονα επιχειρείται μια σύζευξη: αυτή ενός λόγου ποιητικού και άκρως απαιτητικού και μιας εξαντλητικής σχεδόν επιτόπιας κινησιολογίας, μιας ολοκληρωτικής σωματικής δέσμευσης εκ μέρους του ερμηνευτή. 
  Δαμιανός Κωνσταντινίδης